001   Antoine Pesne (Umkreis), Bildnis des Königs Friedrich Wilhelm I. von Preußen 1713–40. Um 1730.

Antoine Pesne 1683 Paris – 1757 wohl Berlin

Oil on canvas. Unsigniert. Verso auf dem Keilrahmen mit der Inventarnr. "10007" des Museums Bautzen versehen. Im prunkvollen französischen Rahmen des 18. Jahrhunderts, geschnitzt und vergoldet. Sichtleiste mit zentriertem Taustab, unterkehltem, kreispunzierten Karnies mit geschweiftem Außenrand, Akanthusblattwerk und betonten Mitten und Ecken.

Provenienz: Dresdner Privatbesitz; Restitution 2010; Museum Bautzen; Schlossbergung der DDR; Privatbesitz Herrenhaus Weidlitz.
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Das Kniestück von Friedrich Wilhelm I. von Preußen (1668–1740) zeigt den König vor der Stadtkulisse Stralsunds. Der König ist in militärischer Kleidung dargestellt, im glänzenden Kürass sowie in einer blauen Weste mit goldfarbenen Bordüren und trägt den sternförmigen, schwarzen Adlerorden. In der rechten Hand hält er den Marschallstab und zu seiner Linken ist sein Helm dargestellt.
Dieser Porträttypus wurde in den dreißiger Jahren vom preußischen Hofmaler Antoine Pesne erfunden und später durch mehrere Kopien und Wiederholungen in Europa verbreitet (Börsch-Supran 1982). Eine Kopie der ersten Fassung, die sich im Berliner Schloss Charlottenburg befand, zeigt den König als Feldherrn als Ganzfigurporträt mit dem Panorama der Festung Stralsund im Hintergrund. Die Stadt wurde 1715 von der preußischen Armee erobert. > Read more

Gemälde und Rahmen in sehr hochwertig fachmännisch restauriertem Zustand. Eine ausführliche 40seitige Dokumentation zur Konservierung / Restaurierung liegt vor.
Leinwand randdoubliert, mit mehreren fachmännisch geschlossenen und retuschierten Rissen, vor allem im Bereich des Hintergrundes und um die Mundpartie, verso drei alte Flicken. Geringfügige Deformationen der Leinwand an ehem. Rissen. Punktuelle Fleckchen auf der Oberfläche sowie kleine Malschicht-Fehlstellen im Randbereich. Rahmen mit Abrieb der Goldauflage, teils retuschiert sowie Verluste der Fassung ergänzt.

140 x 118 cm, Ra. 161 x 139,5 cm.

005   Johann Alexander Thiele, Pirna – Blick auf den Sonnenstein. Um 1720.

Johann Alexander Thiele 1685 Erfurt – 1752 Dresden

Oil on canvas. Unsigniert. In einer profilierten, schwarz und goldfarbenen Holzleiste gerahmt.

Wir danken Herrn Prof. Dr. Harald Marx, Dresden, für freundliche Hinweise.

Nach einer Ausbildung zum Buchdrucker in Erfurt und nach seiner Übersiedlung nach Arnstadt wirkte Thiele als Autodidakt zunächst von 1715–1728 in Dresden. Von den in dieser ersten wichtigen Schaffensphase entstandenen 32 Gemälden hingen 23 Werke (vgl. Inventar 1722/28, Marx 2002, S. 220) im Palais seines ...
maßgeblichen Förderers und Gönners, dem sächsischen Minister Jacob Heinrich Reichsgraf von Flemming (1667–1728). Ein großer Teil dieses Frühwerks fiel 1760 der starken Beschädigung des Palais' Flemming-Sulkowski während des Siebenjährigen Krieges zum Opfer. Nach Flemmings Tod kehrte Thiele 1728 nach Arnstadt zurück, wo er als Hofmaler für den Fürsten zu Schwarzburg-Sondershausen tätig war. Mit der Unterstützung des Grafen Heinrich von Brühls (1700–1763) gelangte Thiele 1738 als kursächsischer Hofmaler August III. erneut nach Dresden und arbeitete dort bis zu seinem Tode.

Das vorliegende Gemälde ist einer der bedeutenden erhaltenen großen Stadtprospekte Johann Alexander Thieles. Die Wertschätzung des Motivs durch Thiele ist in der mindestens sechsfachen Wiederaufnahme desselben ablesbar. Thiele beeinflusste nicht zuletzt Bernardo Bellotto (1722–1780) maßgeblich (vgl. dazu das Gemälde "Pirna von Niederposta mit der Landstraße nach Copitz", 1754/56, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister, Gal.-Nr. 619).
Über die Vogelperspektive erschließt sich der Blick über die Stadt Pirna bis in die Weiten des Dresdner Elbtals mit den markanten Türmen der Dresdner Stadtsilhouette in der Ferne. Auf einem erhöhten Berg ist links die Festung Sonnenstein dargestellt, darunter erstreckt sich der Flusslauf der Elbe stromabwärts mit einem übersetzenden Kahn am rechten Ufer.
Die dunkle Bildanlage und der strenge Bildaufbau mit linearem Horizont verweisen auf Thieles frühen Werkabschnitt.
Die minutiös wiedergegebene Landschaft unterhalb der Festung wird sehr erzählerisch von einer reichen Figurenstaffage belebt. In den rechts und unten mittig dominant im Vordergrund platzierten pittoresk-morbiden Baumelementen, dem sparsam gesetzten Blattwerk, welches als filigrane Struktur das Bildzentrum umwebt und nicht zuletzt in der malerischen Umsetzung der Lichtreflexe auf den Baumrinden ist Thieles Hand, auch die Prägung durch seinen Lehrer Christoph Ludwig Agricola, unverkennbar.
In den überlieferten Inventaren (Vgl. Marx 2002) sind insgesamt sechs Ölgemälde Thieles mit Ansichten der Stadt Pirna nachweisbar, deren Verbleib aber weitestgehend ungeklärt ist.
Nach den Maßangaben entspräche das Gemälde "Der Sonnenstein in Pirna" aus der Inventarliste des Vereins Haus Wettin (Vgl. Marx 2002, S. 242) annähernd dem vorliegenden Werk, es ist dort jedoch detailliert mit der Signatur "A. Thiele pinx. 1718" vermerkt.
Im Vergleich zu dem einzigen in Abbildung überlieferten, nahezu motivgleichen Prospect "Der Sonnenstein und Pirna", werden die Werkphasen und ein maßgeblicher zeitlicher Abstand beider Gemälde deutlich ablesbar.
Zum stilistischen Vergleich für die frühe Schaffensperiode Thieles und deren Gestaltungsmerkmale können u.a. das Gemälde "Blick ins Elbtal", vor 1728 (Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister, Gal.Nr. 3707), "Phantastische Elblandschaft", um 1730 (Galerie Bassenge, 2009) und "Leipzig, Ansicht von Lindenau aus", um 1730 (Museum der Bildenden Künste Leipzig) herangezogen werden.

Lit.: Harald Marx (Hrsg.): Die schönsten Ansichten aus Sachsen. Johann Alexander Thiele (1685–1752) zum 250. Todestag. Katalog der Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden. Dresden, 2002.
Moritz Stübel: Der Landschaftsmaler Johann Alexander Thiele und seine sächsischen Prospekte. Leipzig, Berlin, 1914.
Hendrik Bärnighausen: Wie über die Natur die Kunst des Pinsels steigt. Johann Alexander Thiele (1685–1752) Thüringer Prospekte und Landschafts-Inventionen, Weimar, Jena 2003. > Read more

Bildträger wachsdoubliert, auf einem neuen Keilrahmen gespannt. Malschicht mit mehreren Retuschen an vertikalen Rissen in der Leinwand, diese zum Teil mit leichten Deformationen. Weitere Retuschen an Kratzern und Bildschicht-Fehlstellen. Firnis gegilbt und mit zwei Kratzern o.li. Bildformat wohl etwas verkleinert, Ränder der originalen Leinwand umlaufend geschnitten.

88 x 137,5 cm, Ra. 108,8 x 158,3 cm.

080   Otto Altenkirch "Bauernhof in Breitenbach im Schnee" (Gelbrichs Gut und Ralles Schmiede). 1928/ 1929.

Otto Altenkirch 1875 Ziesar – 1945 Siebenlehn

Oil on canvas. Geritzt signiert "Otto Altenkirch" und datiert u.re. Verso auf dem Leinwandumschlag o.re. nochmals signiert "Otto Altenkirch Dresden" sowie li. ortsbezeichnet "Bauernhof Breitenbach – Siebenlehn". Verso auf dem Keilrahmen o.re. von Künstlerhand in Blei werknummeriert "1929 25" sowie zweifach vermerkt "ph". Im originalen weißgoldfarbenen, historisierenden Hohlkehlrahmen mit klassizistischem Palmettenornament in den Ecken gerahmt.
WVZ Petrasch 1929–25–S.
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Vgl. eine motividentische, erste Ausführung "Dorfstraße in Breitenbach" WVZ Petrasch 1929–21–S, Abb. S. 157.

In den 1920er Jahren verlegte Otto Altenkirch seinen Wohnsitz nach Siebenlehn. Hier findet sich auch das Motiv aus Breitenbach, ein 1913 zu Siebenlehn eingemeindeter Ortsteil. > Read more

Ganzflächiges Alterskrakelee, partiell im unteren Bilddrittel leicht schüsselförmig, mit winzigen Ausbrüchen in o. Malschicht u.Mi. Sehr vereinzelt leichtes Frühschwundkrakelee. Leichte Markierung des Keilrahmen-Mittelholms (Klimakante). Punktuelle, kleine Retuschen am Rand u.li. Verso mit leicht durchgedrungener Grundierung und etwas farbspurig (werkimmanent).

86 x 103 cm, Ra. 101 x 117 cm.

107   Hermann Glöckner "Bildnis Frieda Glöckner". 1952.

Hermann Glöckner 1889 Cotta/ Dresden – 1987 Berlin (West)

Tempera (Pinsel, Spachtel) und weiße Kreide auf Pressstoffpappe. Unsigniert. Verso o.li. in Blei datiert "Februar 1953".

Das Ehepaar Glöckner nahm sich im Frühjahr 1952 der Gestaltung des Schriftbandes der Betriebsberufsschule (heutiges BSZ "George Bär") in der Blochmannstraße an. Innerhalb von 26 Tagen zeichnete Hermann Glöckner die eigens entworfenen, ca. 250 Versalien direkt auf die Putzschicht unter der Dachtraufe im vierten Stock, während sich seine Ehefrau Frieda im ...
Wesentlichen der Kratzputz-Arbeit widmete. Infolgedessen würdigte Hermann die Leistung seiner Gattin mit einem motividentischen Gemälde, welches er zur III. Deutschen Kunstausstellung im Februar 1953 einreichte. Gelagert wird das in Mischtechnik auf eine Presstoffplatte gebrachte Werk im Depot des Stadtmuseums Dresden. Glöckner bildete Frieda im Arbeitskittel auf dem Holzgerüst vor dem Schriftband stehend, Kratzeisen und Wasserwaage in den Händen haltend und mit einem Gesichtausdruck, der von konzentrierter Entschlossenheit zeugt, ab.

Vgl. Leonhardi-Museum Dresden (Hrsg.): Hermann Glöckner – für Dresden. Ausstellungskatalog zur Wiedereröffnung des Leonhardi-Museums vom 10.10. bis 28.12.2003. Dresden 2003, S. 66 mit Beschreibung zum motividentischen Bild sowie S. 122, Kat. Nr. 45 (mit abweichenden Maßangaben). > Read more

Kleine, partielle Malschichtverluste in den Kant- und Eckbereichen. Bildträger mit oberflächlichem, horizontal verlaufenden Bruch (7 cm) in der Malschicht im Bereich der u.re. Ecke.

69,5 x 50 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

181   Sascha Schneider "Krieger mit zwei Schwertern". 1915.

Sascha Schneider 1870 St. Petersburg – 1927 Swinemünde

Oil on canvas. U.re. monogrammiert ".SS." und datiert. Verso mit einem zweiten, voll ausgeführten Gemälde "Stehender Athlet mit Stab in beiden Händen" sowie nochmals u.li. monogrammiert "S.S." . Im beidseitig ansichtigen Spannrahmen.
WVZ Starck G 115.

Provenienz: Privatsammlung Niedersachsen; aus dem Nachlass des Künstlers.

Vgl. Starck, Christiane: Sascha Schneider: Ein Künstler des deutschen Symbolismus (Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum-Verlag/Kunstgeschichte). ...
Marburg 2016. S. 406, abgebildet auf einem Atelierfoto des Künstlers von 1927.

Wir danken Frau Dr. Christiane Starck, Dreieich-Buchschlag, für freundliche Hinweise.

In den Jahren zwischen 1914 und 1918 widmete sich Sascha Schneider mehrfach der Darstellung von Kriegern in unterschiedlichster Haltung und Ausformung. Mag zu Beginn des Ersten Weltkrieges noch eine gewisse Euphorie gegenüber der Wucht des Ereignisses existiert haben, so schlug diese spätestens mit dem Tod seines Malerfreundes Robert Spieß im September 1914 in Erschütterung und Resignation um. Zwar wandte sich Schneider niemals vom männlichen Körperideal des Kriegers ab, doch häufen sich die Darstellungen trauernder und innerlich zerbrochener Figuren (vgl. das Gemälde "Trauernder Krieger", 1915).
Sowohl Begeisterung als auch Kritik Sascha Schneiders am Krieg fanden Ende 1914 Einzug in einen Zyklus von 24 Kohlezeichnungen mit dem Titel "Kriegergestalten und Todesgewalten", welcher im darauf folgenden Jahr im Verlag Breitkopf & Härtel als Mappe mit einem Vorwort des Kunsthistorikers Ludwig Volkmann erschien. Im Oktober/November 1915 wurden die Originale (im Zweiten Weltkrieg überwiegend zerstört) sowie sechs lebensgroße Kriegergestalten in der Galerie Ernst Arnold in Dresden ausgestellt (vgl. Range, Annelotte: Zwischen Max Klinger und Karl May. Bamberg 1999. S. 136), wozu der Künstler die Ehefrau Karl Mays brieflich einlud. "Sehen Sie sich doch bitte meine Ausstellung bei Arnold in der Schlosstrasse an. Das wird vieles sagen. Ich habe in einem Jahr 24 Blatt gezeichnet, 6 grosse Kerle gemalt und ein Grabdenkmal ausgehauen. Das ist schon ein wenig viel." (Steinmetz/Vollmer (Hrsg.): Briefwechsel mit Sascha Schneider. Radebeul 2009. S. 322) Ebenfalls im Oktober 1915 fand eine Lichtbildvorführung der Motive in der Gutenberghalle des Leipziger Buchgewerbehauses statt.
Das Gemälde „Krieger mit zwei Schwertern“ von 1915 findet sich auf Fotografien aus dem Künstleratelier von 1927 und ist das einzige überlieferte dieser sechs erwähnten, lebensgroßen Krieger. Die übrigen fünf, in der Sammlung Mühlberg befindlichen Kriegergestalten gelten als verschollen. Es ist zudem auch eines der wenigen überkommenen Gemälde Schneiders aus der Schaffenszeit von 1910 – 1919, da der Verbleib der meisten Werke aus diesen Jahrgängen unbekannt ist.
Motivische Ähnlichkeit weist die Darstellung des „Kriegers mit zwei Schwertern“ gegenüber "Kämpfer" und "Schwertertanz" aus "Kriegergestalten und Todesgewalten" auf. Ihre Ausführung zeigt eine extrem dichte Symbolsprache, denn Sascha Schneider konnte offenbar "das Kriegsthema nicht anders als zeitlos, von aller historischer Realität entkleidet, überpersönlich und eigentlich sogar parteilos gestalten." (Dr. phil. Felix Zimmermann in Kunstgabe 5, Dresden 1924; zit. n. Hatzig, Hansotto: Karl May und Sascha Schneider. In: Beiträge zur Karl-May-Forschung Band 2. Bamberg 1967. S. 185f.)
Ein weiterer Verweis auf die Ausstellung in der Galerie Arnold findet sich in einem Brief Sascha Schneiders an Professor Heinrich Gerland (Vgl. Starck, Christiane: Sascha Schneider. Marburg 2016. S. 100-101), auf dessen Initiative hin er die vergleichbaren monumentalen Wandbilder "Torwächter" 1908 (zweite Fassung "Fackelträger der Wissenschaft" 1917) in der Universität Jena geschaffen hatte. Angelehnt an die Wandbilder unter Verzicht auf räumliche Tiefenillusion und Hintergrund tendierte Schneider in den Jahren zwischen 1908 und 1918 zur Monumentalisierung und zu einer zeitweise äußerst flächigen, jedoch bewegten Auffassung seiner Figuren in Anlehnung an die griechische Antike.

„Das Abwenden von der Tiefenillusion im Zweidimensionalen und gleichzeitige Hinwenden zum dreidimensionalen Schaffen ist dabei die entscheidende technische Entwicklung, welche die kommenden Schritte der Überwindung des Materials vorbereiteten. Das Befreien der zweidimensionalen Arbeiten von Beiwerk, Hintergrund und "Umgrund" und der Verzicht zugunsten von Fläche und Linie auf alle räumliche Illusion war an die Kunst der Antike und der Frührenaissance angelehnt, wo ein Bild "nur eine Flächenwirkung haben darf." Die Gründe für diese Wende formulierte Schneider selbst: "Das verloren gegangene Ideal [ist] im Menschen, nicht in seiner Umgebung und im Verhältnis zu dieser zu finden." Über die Malerei in der griechischen Kunst schrieb er in Bezug auf Plinius d.Ä.: „In der griech. Kunst war nichts Illusion – der Quatsch mit den Trauben des Apelles – spätere Erfindung.“ In den Erinnerungen des Schriftstellers Friedrich Kurt Benndorf an Sascha Schneider werden noch zwei wichtige Aspekte seines Kunstschaffens deutlich: "Mittelpunkt ist für mich der Mensch.[…] Wenn jenem eine Wolke, die auf einem Berge lagert, zum Sinnbild eines seelischen Zustandes werden kann, wird es mir eine Linie, eine Muskelwendung, eine Wölbung, ein Schattenzug am menschlichen Leib.[…] Ich trage mich immerfort mit Form-Visionen und zeichne sie aus dem Kopfe hin. Die Imago, das Imaginäre ist es, das mir vorschwebt und das ich nachbilde. Die Wirklichkeit bietet mir die Modelle nicht, die ich brauche.“ In diesem Auszug zeigt sich, dass Schneider den Pfad der symbolistischen Kunst nur scheinbar verlassen hatte, da er dem menschlichen Körper alle Facetten der Ausdrucksfa¨higkeit des Abstrakten zusprach." (Vgl. Starck, Christiane: Sascha Schneider. Marburg 2016. S.231)

In jenem neuen Kunstideal spiegelt sich gleichermaßen Schneiders Begeisterung für Gymnastik und Athletik wider (er war ab 1919 Leiter des "Kraft-Kunst-Instituts" in Dresden). So ergibt sich parallel, im Zusammenspiel mit dem Athleten mit Stab auf der Rückseite der Leinwand, die motivische Verbindung zu einer Reihe von Speerwerfern, Diskuswerfern, Ringern und Siegern als nicht individuell aufgefasste, sondern typische Gestalten um 1912/13.
Das rückseitig ausgeführte Gemälde „Stehender Athlet mit Stab in beiden Händen“ zeigt ebenfalls einen männlichen Akt in Schrittstellung. Die gleiche Pose findet sich in einer lebensgroßen Kohlezeichnung aus dem Jahr 1907 (Vgl. WVZ Starck S069). Diese Zeichnung und ein Pendant (Athlet in Grundstellung) waren vermutlich direkte Vorläufer der Jeaner Torwächter. Da sich diese Pose in idealer Weise zur Präsentation des Körpers und Muskeln eignet, liegt ein wiederholter Rückgriff Schneiders auf diese Zeichnung nahe.

Abbildungsnachweis:
Atelierfotografien: Starck, Christiane: Sascha Schneider: Ein Künstler des deutschen Symbolismus (Wissenschaftliche Beiträge aus dem Tectum-Verlag/Kunstgeschichte). Marburg 2016. S. 406, Abb. 8 und 9.
Publikation: Kriegergestalten und Todesgewalten von Alexander (Sascha) Schneider. Verlag von Breitkopf & Härtel, Leipzig und Berlin 1915. S. 2, 4, 11, 17 und 21. > Read more

"Krieger mit zwei Schwertern": Malschicht recto im Bereich des Inkarnats sowie in den figurnahen Hintergrundbereichen mit fachmännisch ausgeführten Retuschen. Geschlossener und recto retuschierter Riss u.re. Leinwand partiell mit kleinen Deformationen. Schwach sichtbare Schabspuren einer ehemaligen Beschädigung. Vereinzelt winzige, grundierungssichtige Malschicht-Fehlstellen.
"Stehender Athlet (…)": Malschicht partiell berieben, mit kleineren Verlusten. Kleine gelbliche Farbstiftstriche im Bereich der Brustwarzen und des Bauchnabels.

223 x 135 cm, Ra. 245 x 159,7 cm.

370   Gösta Adrian-Nilsson "Telephone tower" (Old telephone tower in Klarakvarteren, Stockholm). 1917.

Gösta Adrian-Nilsson 1884 Lund – 1965 Stockholm

Watercolour, in parts with subjacent pencil drawings, on chamois coloured cardboard. Monogrammed "G.A.N." and dated bottom right. Denoted "Trikå" (tricot) at the centre bottom of the drawing. Verso top left with the label of the art exhibition "Der Sturm", director: Herwarth Walden, Berlin, denoted in typewriter and presumably mistakenly mistitled "Telefonsturm". The centre of the cardboard verso with a voided inventory stamp. The top middle verso with the Roman numeral "I" in black water ...
colour, partly covered by an all-side adhesive paper tape.

Provenance: estate Friedrich Bienert (1891 Dresden – 1969 West-Berlin).

In 1887 an approximately 45 m high telephone tower (telefontornet) was built in the centre of Stockholm in order to connect about 5.500 telephone lines in the Swedish capital. The quadrangular metallic lattice structure was a symbol of a new technological age and an impressive example for the industrial architecture at the end of the 19th century, creating buildings such as the famous contemporaneous Eiffel Tower in Paris. Even though the Stockholm telephone tower lost its function in 1913 when most cables were run subsurface, it left its mark on the cityscape of Stockholm until 1953 when the building had to be torn down after a fire.
Gösta Adrian-Nilsson owned a studio in Stockholm from 1917-1919 after he had returned to his hometown Lund with diverse artistic impressions from a one-year stay in Berlin. In the following, so-called "Stockholm years" he created works of art under the influence of cubism, futurism and abstract art - including the motif of the telephone tower. Apparently G.A.N. had a direct view onto the tower from his studio (compare the painting "Min ateljé / Interiör" (My Studio) from 1919, Sven-Harrys Konstmuseum, Stockholm). A historical photo shows the artist in his work coat on a bridge in Stockholm with the distinctive tower in the background.
In his water colour "Telefonturm" (1917), G.A.N. impressively depicts his occupation with the continental art movements. The geometrical basic form of the composition and the bright colours refer to Wassily Kandinsky whose art he introduced in a publication for his exhibition in Gummesons art gallery in Stockholm in 1916. Evidently G.A.N. handed the water colour - among other works - to the director of the gallery "Sturm" Herwarth Walden in Berlin who was planning his 58th exhibition for December 1917 with G.A.N., Paul Klee and Gabriele Münter. Eleven works by G.A.N. were part of this exhibition, most likely the water colour "Telefonturm" was not on display as it is not mentioned in the catalogue.

Lit.: GAN. Gösta Adrian-Nilsson 1884–1965. Ausstellungskatalog Malmö Konsthall. Malmö, 1984.

Ragnar von Holten: Surrealism i svensk konst. Stockholm,1969. S. 30–36.

Exhibition catalogue "Der Sturm". Leitung: Herwarth Walden. Dezember 1917, Achtundfünfzigste Ausstellung. Gösta Adrian-Nilsson, Paul Klee, Gabriele Münter. Gemälde und Aquarelle, Zeichnungen. Berlin, 1917.

Hans-Peter Lühr: Friedrich Bienert und der Geist von Weimar. Eine biografische Studie. In: Dresdner Hefte. Beiträge zur Kulturgeschichte. 31. Jg, Heft 116, 4/2013. S. 55–64. > Read more

Each corner with a pinhole. Top right corners with inconspicuous crease, cardboard minimally deformed. Paint layer with scattered, minimal scratches (top left margin in the black and blue area, in and top right of the characters. Bottom and right edge of margin with sporadic, inconspicuous soiled trace (graphite?). White inner area of the top right cloud with a trace of graphite or coal. Margins verso with an all-side older, in parts loosened adhesive paper tape from a former frame. Gallery "Sturm" label and the Roman numeral partly covered by the paper tape.

49 x 39 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

392   Charlotte Berend-Corinth "Theater Dresden". Mappe 1–3. 1919.

Charlotte Berend-Corinth 1880 Berlin – 1967 New York

Drei Mappen mit zwei Deckblättern, jeweils einem Inhaltsblatt und acht Lithografien auf Bütten, partiell koloriert. Zum Teil in Blei u.re. signiert "Charlotteberend"[sic!]. Mit einem einleitenden Text von Rudolf Herbert Kaemmerer. Unnummerierte Exemplare der dreiteiligen Ausgabe mit insgesamt vierzig Exemplaren in den originalen Einbänden, erschienen im Verlag Emil Richter, Dresden. Verso mit einem gestrichenen Inventarstempel versehen.

Vgl.: Dresdner Lokal-Anzeiger vom 9.10.1919, S. 2.

Papier zum Teil leicht gebräunt. Blätter im Randbereich knickspurig und mit kleinen Einrissen. Textilbänder der Mappen teilweise abgerissen oder eingerissen. Cover jeweils u. von fremder Hand in Tinte bezeichnet.

Bl. 56,5 x 41,5 cm, Ma. 57 x 42,5 cm.

538   Hermann Glöckner "Kleines Tal (mit Kuh)". 1950.

Hermann Glöckner 1889 Cotta/ Dresden – 1987 Berlin (West)

Watercolour auf Papier. Verso o.Mi. in blauer Tinte signiert "Glöckner", u.Mi. betitelt, sowie ausführlich datiert "080950". Mit dem Künstlerstempel, der Telefonnummer und in Blei von fremder Hand mit der Nachlass-Nummer "2618" versehen. Im originalen Künstlerpassepartout am inneren und äußeren Passepartoutrand umlaufend klebemontiert.

Vgl. Ausstellungskatalog Grisebach 2014, Kat.-Nr. 73–76.

Minimale, strichförmige Verfärbung in der o.re. Ecke des Bildausschnitts. Papier technikbedingt leicht gewellt.

BA. 29,5 x 41,7 cm, Psp. 48 x 63,5 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

601   Jacoba Heemskerck van Beest, Stillleben. 1916.

Jacoba Heemskerck van Beest 1876 Den Haag – 1923 Domburg

Wood cut auf hauchdünnem Japan. In Blei unterhalb der Darstellung li. signiert "Jacoba vanHeemskerck". Verso mit gestrichenem Inventarstempel versehen sowie in Blei bezeichnet und nummeriert. Im Passepartout montiert.
Nicht im WVZ Huussen / Henkel, Abzug vor der Auflage in "Der Sturm", 7. Jg., 1916.

Knickspurig mit Quetschfalten in den Randbereichen. O. und li. parallel zum Blattrand verlaufende sowie an o.re. Ecke schräge Knickspuren. Ein unscheinbarer Fleck am li. Rand (nicht sichtbar).

Stk. 20,2 x 28 cm, Bl. 37,5 x 49,5 cm, Psp. 49 x 62,5 cm.

602   Jacoba Heemskerck van Beest, Segelschiffe vor der Küste. 1915.

Jacoba Heemskerck van Beest 1876 Den Haag – 1923 Domburg

Wood cut, koloriert, auf Bütten. Unterhalb der Darstellung li. in Blei signiert "Jacoba vanHeemskerck" und nummeriert "n: 4. VII". Verso mit einem gestrichenen Inventarstempel sowie in Blei bezeichnet und nummeriert. Im Passepartout montiert.
WVZ Huussen / Henkels 86, Abzug vor der Auflage in "Der Sturm", 6. Jg., 1916.

Umlaufend deutliche Knickspuren und Quetschfalten am o. und u. Blattrand. In den Randbereichen angeschmutzt.

Stk. 19.9 x 27,9 cm, Bl. 45 x 59,5 cm, Psp. 49 x 62,5 cm.

915   Albert Wigand "Stillleben mit zwei Krügen". 1916.

Albert Wigand 1890 Ziegenhain/Hessen – 1978 Leipzig

Gouache auf rosafarbenem Papier. In Blei u.re. signiert "Wigand" und datiert. An den o. Ecken im Passepartout montiert und hinter Glas gerahmt.
Nicht im WVZ Grüß-Wigand. Die Arbeit wird unter der Nr. B-1916/14 (Fotonr. 3470) in den Nachtrag zum WVZ Grüß-Wigand aufgenommen.

Wir danken Herrn Albrecht Grüß und Frau Gylfe Matt, Berlin, für freundliche Hinweise.

Randbereiche technikbedingt partiell leicht wellig. Hinterlegter Einriss am li. (3,5 cm) und am re. (2 cm) Blattrand. Li. Blattrand mit zwei leichten Stauchungen. Verso an den o. Ecken Reste einer früheren Montierung.

31 x 48 cm, Psp. 48 x 64 cm, Ra. 51,5 x 68 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

1011   Ernst Barlach "Die lesenden Mönche II (Die Buchleser)". 1921.

Ernst Barlach 1870 Wedel – 1938 Güstrow/Mecklenburg

Bronze, gegossen. Signiert u.li. am Gewand des re. sitzenden Mönches "E. Barlach", darunter re. mit dem Gießereistempel "H. Noack, Berlin" versehen. Auf einem Granitsockel montiert. Eines von 9 unnummerierten Exemplaren, abgegossen nach 1938, Gesamtauflage 20 unnummerierte Exemplare.
WVZ Laur 320 2 (von 2), mit minimal abweichender Höhenangabe (2 mm) sowie Tiefenangabe (1 mm).

Provenienz: Aus dem Nachlass des Schriftstellers Willi Bredel (1901 Hamburg–1964 Berlin).
...

Über mehrere Generationen befand sich die Skulptur der "Lesenden Mönche II" im Eigentum der Familie des Schriftstellers Willi Bredel. Den Autor verband eine enge Freundschaft mit Peter Emil Erichson, seit 1907 Besitzer der Hinstorffer Druckerei, von welchem Bredel die Bronze als Geschenk erhielt. Ab 1925 als Verleger tätig, unterstützte Erichson maßgeblich die kulturelle Entwicklung und Vernetzung Rostocks, indem er intensive Freundschaften zu einer Vielzahl mecklenburgischer Künstler, so auch Ernst Barlach, pflegte und sich aktiv an deren Förderung beteiligte.

Drei verschiedene Versionen schuf Ernst Barlach in der Werkgruppe der "Lesenden Mönche". Dass der Künstler bei der Ausführung der ersten Version "Die lesenden Mönche I" – das Modell wurde 1921 aus Ton gefertigt und in den 1930ern und 1940ern in Bronze gegossen – direkt von einer sakralen Holzskulptur des beginnenden 14. Jh. inspiriert wurde, bestätigt der Freund des Künstlers Friedrich Schult: "[…] die Sigmaringer Jesus-und-Johannes-Gruppe hat Barlach sehr bewegt. Ich hielt damals Kunst und Künstler und erinnere mich noch gut des Tages, an dem ich ihn, der mich zu dem gewohnten Spaziergange abzuholen gekommen war, mit dem eben erschienenen Heft, das den Demmlerschen Aufsatz enthält (März 1921) [Anm. gemeint ist eine Veröffentlichung des Kunsthistoriker Theodor Demmler in der Zeitschrift "Kunst und Künstler", welche die 1920 vom Kaiser-Friedrich-Museum in Berlin erworbene Jesus-und-Johannes-Gruppe mit ähnlichen Gruppen vorstellte], zu überraschen glaubte; ich kam zu spät; er gestand mir, daß er das Original in Berlin schon gesehen habe.“ (Zitiert nach: Leopold Reidemeister: Barlachs Lesende Mönche und die Sigmaringer Christus-Johannes-Gruppe", in: Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums, Nürnberg 1963, S. 211 f.).
Die Bronze Barlachs ähnelt in der Haltung der Körper – insbesondere dem über die Schulter gelegten Arm – sowie den zeitlosen Gewändern der sakralen Skulptur aus Sigmaringen. Auch in der zweiten, hier angebotenen Version "Die lesenden Mönche II" wird das süddeutsche, mittelalterliche Vorbild im Arrangement tradiert. 1932 schuf Ernst Barlach schließlich das Modell zur dritten Ausführung der "Lesenden Mönche", deren Bronzeguss mit einer Höhe von 58,2 cm den größten Maßstab der drei Versionen markiert.

Lit.: Giesen, Sebastian (Hg.): Der Bildhauer Ernst Barlach, Hamburg, 2007, S.134, Abb. S.135. > Read more

Kerbe im Bereich des re. Armes des li. Mönches. Minimale Bereibung an der re. Schulter des re. Mönches.

H. 14 cm (ohne Sockel), B. 12,2 cm, T. 7,6 cm.

1035   "Tänzerin" (Gertrud Leistikow). Thomas Andreas Vos für Lorenz Hutschenreuther, Selb. 1926– 1940.

Thomas Andreas (Theo) Vos 1887 Groningen – 1948 Haarlem

Porcelain, glazed und partiell vergoldet. Unterseits des tropfenförmigen Sockels mit Manufaktur- und Künstlerstempel "Th. A. Vos, Amsterdam" in Aufglasurgrün sowie mit der Ziffer "56" in Aufglasurgold. Modellnummer 495. Entwurfsjahr: 1926 (H. 37,3 cm).

Für die Hutschenreuther-Kunstabteilung schuf Vos eine Serie von zehn Entwürfen, welche ab 1925/26 auf der Leipziger Messe präsentiert wurden – darunter drei Tanzstudien (Modellnummern 492, 494 und 495). Als Vorbild für diese ...
ausnehmend expressiven und in ihrer Darstellung reduzierten Modelle konnte die Tänzerin Gertrud Leistikow, eine Vertreterin des Ausdruckstanzes, anhand fotografischer Aufnahmen identifiziert werden (Modellnummern 495 und 494). Den Charakter des modernen Tanzes, welcher sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts entwickelte, gibt Vos in seinen Plastiken treffend wieder. Eindrucksvoll wurden die improvisierten, individuellen und teils bizarren Bewegungen in äußerst verknappter Form umgesetzt. Der Verkaufserfolg veranlasste Hutschenreuther die heutzutage sehr begehrte Ausformung in vier Größen anzubieten (Modellnummern 1164, 1273, 1472). Die Bronzegießereien De Plastiek in Bloemendaal und De Kroon in Haarlem führten bereits ab 1920 Tänzerinnenfiguren für Vos aus. Eine Erstausformung der Modellnummer 495 in Bronze wurde 1925 in der Bronzegießerei De Kroon in Haarlem gefertigt.

Vgl. Mey, E.: Im Zeichen des Löwen – Porzellan aus Künstlerhand. Die Kunstabteilung Lorenz Hutschenreuther, Selb, 1918–1945. Deutsches Porzellanmuseum, Hohenberg an der Eger, 2009, S. 237ff, Abb. S. 238. > Read more

Herstellungsbedingte Glasurunebenheiten u.a. im Bereich des Ellenbogens des ausgestreckten Armes oder des Sockels. Unterseite von Ellenbogen und ausgestreckter Hand sowie des Sockelrandes mit herstellungsbedingten Glasurfehlstellen. Vergoldung der Volute schauseitig sowie des Goldfadens am Sockel etwas berieben.

H. 37,3 cm.

1093   Teekanne "Gestreute Blümchen, königsblau glasiert, Goldbronze". Meissen. 1970.

Porcelain, glazed und in polychromen Aufglasurfarben staffiert sowie mit Aufglasurgold und Goldbronze staffiert. Aus dem Service "B-Form". Auf Wandung und Deckel das Dekor "Gestreute Blümchen, königsblau glasiert, Goldbronze". Unterseits die dreifach geschliffene Schwertermarke, die geprägte Modellnummer, die Drehernummer mit Jahreszeichen sowie das Glasurzeichen und ein "A" in Unterglasurblau. Des Weiteren eine handschriftliche Bezifferung in Gelb.

H. 17,6 cm.