001   Johann Anton Castell, Blick vom Wolfshügel auf Dresden im Abendlicht. 1863.

Johann Anton Castell 1810 Dresden – 1867 ebenda

Oil on canvas. Monogrammiert "A.C." und datiert u.li. In einem monumentalen, goldfarbenen Holzrahmen mit quergeriffelter Hohlkehle und Akanthusblättern in den Ecken, versilbertem Halbrundstab sowie masseverziertem Weinranken-Ornament auf der äußeren Platte.

In Dresden als dem Hauptort der deutschen romantischen Malerei hat sich der Geist dieser Bewegung am eindrücklichsten in der Landschaftsmalerei verwirklicht. Das kulturelle Klima der sächsischen Residenzstadt sowie ihre ...
landschaftliche Umgebung begünstigten diese Entwicklung. Als der norwegische Maler Johan Christian Clausen Dahl 1818 nach Dresden kam, begeisterte er viele junge Künstler und leitete eine neue Phase der romantischen Malerei ein. Auch Johann Anton Castell gehörte zu seinen Schülern.
Das Motiv des vorliegenden Gemäldes zählt zu den wichtigsten im malerischen Oeuvre des Künstlers. In verschiedenen Varianten malte er immer wieder Ansichten seiner Heimatstadt Dresden aus der Ferne, eingerahmt von einer pittoresken Naturkulisse und in stimmungsvollem Licht. Auch hier eröffnet sich dem Betrachter das im Sonnenuntergang erglänzende Elbtal, während sich von rechts im Vordergrund ein einsamer Wanderer mit seinem Hund nähert. Dahinter eine Reihe von Kiefern, die zusammen mit großen Felsbrocken, Baumstümpfen und dem nach hinten hin sanft ins Tal abfallenden Hang die Landschaft bilden. Im Mittelgrund links leuchtet hell das damals erst kürzlich, zwischen 1850 und 1854, erbaute repräsentative Schloss Albrechtsberg.

Lit.: Hans Joachim Neidhardt: "Die Malerei der Romantik in Dresden". Leipzig 1976. > Read more

Leinwand mit geringfügigen Eckdeformationen, leichter Klimakante, kleinem Einriss an Ecke u.re. und an der Spannkante li.o. (7 mm) im Falzbereich. Aufspannung mit Polsterstiften ergänzt. Sehr leichtes Alterskrakelee im Bereich des Himmels und dort verteilt sehr winzige, unscheinbare Malschicht-Fehlstellen. Malschicht im Randbereich rahmungsbedingt etwas berieben. Kleine Druckstelle mit punktueller Retusche o.re. aufgrund des Keilrahmens. Sehr kleine Retuschen im Randbereich. Vereinzelte winzige, bräunliche Flecken auf der Oberfläche. Rahmen leicht verzogen, kleine Fehlstellen der Fassung sowie partiell mit bronzefarbenen Retuschen.

73,5 x 114 cm, Ra. 108 x 148 cm.

006   Eduard Emil August Leonhardi "Aufsteigendes Gewitter in sumpfiger Ebene". 1894.

Eduard Emil August Leonhardi 1828 Freiberg – 1905 Loschwitz

Oil on wood panel, Bildträger aus zwei Holzplatten mittels horizontal verlaufender Federverbindung zusammengefügt sowie verso parkettiert. Ligiert monogrammiert "EL." und datiert u.li. Verso auf dem Bildträger li.Mi. in weißer Farbe nochmals signiert, bezeichnet "Loschwitz" und datiert. In einem prunkvollen, goldfarbenen und reich verzierten Stuckrahmen. Darauf verso nummeriert "No 3" sowie mit dem Ausstellungsetikett der "Grossen Kunst-Ausstellung des Hamburger Kunstvereins 1895" versehen. ...
Auf diesem Etikett künstlerbezeichnet, ortsbezeichnet "Loschwitz. Villa Leonhardi" sowie betitelt. Mit einem weiteren Klebeetikett, darauf nummeriert "708".
WVZ Weißbach XVI (Anhang).

In seinen Landschaftsgemälden verknüpft Eduard Leonhardi die realitätsnahe Wiedergabe der Natur mit der zugleich bewussten Komposition aus vorangegangenen Studien, woraus sich eine Idealisierung der Landschaften ergibt. Aus dieser spätromantischen Auffassung resultiert neben der naturgetreuen Wiedergabe ein zeitloser, poetischer Raum, in dem die Erscheinungen der Natur als Gleichnis für das ständige Werden und Vergehen gedeutet werden können.
Die Stimmung des Bildes wird maßgeblich durch die Lichtführung definiert. Leonhardi schildert einen farb- und formenreichen, wolkenbedeckten Himmel im Gegenlicht. Von diesem bewölkten Himmel ausgehend, liegt ein gedämpftes Licht auf der ruhig wirkenden Landschaft, die einen Kontrast zu den sich auftürmenden, bewegten Wolken bildet.
Der Künstler gibt die Vegetation mit großer Sorgfalt und in detailgetreuer Weise wieder. Dies fußt auf einem sehr bewussten, genauen Betrachten, das Zeichnen nach der Natur, wie es sein Lehrer Ludwig Richter vermittelte. Auch teilte Leonhardi die Begeisterung Richters für die böhmische und sächsische Landschaft, die Leonhardis bevorzugtes Sujet bleiben wird. Ab den 1870er Jahren verzichtet dieser sogar fast vollständig auf Figurenstaffage zu Gunsten der reinen Konzentration auf die dargestellten Elemente der Natur. Die Industrialisierung, welche zur Zeit des Künstlers bereits Spuren in der Landschaft hinterließ, spart Leonhardi in seinem Oeuvre gänzlich aus und so bleiben seine Naturdarstellungen in ihrer unberührten Wirkung Sehnsuchts- und Rückzugsorte, fernab des weltlichen Geschehens.
(Vgl. Angelika Weißbach, Werkverzeichnis Eduard Leonhardi, Dresden 1998.). > Read more

Vereinzelte, fachgerechte Retuschen, insbesondere u.li. Flächige Altretusche in den Wolken o.li. Partiell kleine Malschicht-Lockerungen (ohne Farbverluste) sowie leicht blasenförmige in li. Bildhälfte Mi. Die horizontale Fuge alterungsbedingt in der Malschicht ablesbar. Winzige Ausbrüche ebenda Mi. Malschicht im Falzbereich partiell berieben. Vereinzelte bräunliche Fleckchen auf der Oberfläche sowie Firnis gegilbt. Rahmen mit Lockerungen und kleine fehlende Teile in den Stuckapplikationen.

102,5 x 143 cm, Ra. 147 x 187 cm.

036   Elisabeth von Eicken, Bachlauf mit Birken auf dem Vordarß. Um 1900.

Elisabeth von Eicken 1862 Mülheim (Ruhr) – 1940 Michendorf (Potsdam)

Oil on canvas. Signiert "E.v.Eicken" u.re. Verso auf dem Keilrahmen u.re. in Blei in Sütterlin vermerkt "Hochwohlgebor. (?) Fräulein v. Eicken" sowie unleserliche Bleistiftannotation auf o. Leiste. In einer profilierten, goldfarben gefassten Holzleiste mit Hohlkehle gerahmt.

Elisabeth von Eicken begann ihre künstlerische Ausbildung im Atelier des französischen Malers Edmond Yon (1836–1897) in Paris. Dieser stand unter dem Einfluss von Malern der Schule von Barbizon, wie Camille ...
Corot und Jean François Millet. Seiner Schülerin vermittelte er die Landschaftsmalerei und es ist davon auszugehen, dass auch der Wald von Fontainebleau in die Naturbetrachtung einbezogen wurde, da dieser von Paris aus leicht zu erreichen war. (Vgl. Negendanck, Ruth: Elisabeth von Eicken, 2000, S. 8f.) Diese Erfahrungen prägten die künstlerische Entwicklung und Malereiauffassung der Elisabeth von Eicken.
Der Künstlerin war es jedoch ein Anliegen, in ihren Landschaftsgemälden über den momentanen Eindruck hinauszugehen und die Natur auf tieferer Ebene zu begreifen. Darauf deuten auch Bildtitel wie "Waldesweben" oder "Das Geheimnis des Waldes" hin, die E. von Eicken ihren Gemälden gab (Vgl. Negendanck 2000, S. 31). Die Wahl der Perspektive, der Blick auf das Unterholz des Birkenwäldchens und auf das farnbewachsene Ufer des Bachlaufs ziehen den Betrachter direkt in das Naturgeschehen hinein. Diese Unmittelbarkeit des Moments wird durch die impressionistische Malweise noch verstärkt. Auf virtuose Weise gibt die Künstlerin das Lichtspiel in den herbstlich gefärbten Blättern wieder, die im lebendigen Farbkontrast zum kräftig blauen Himmel stehen. > Read more

Malschicht mit wenigen, sehr kleinen fachgerechten Retuschen. Im Bereich des Wassers u.Mi. mit Krakelee.

90,3 x 59 cm, Ra. 98,4 x 67,3 cm.

053   Hans Kinder "Alaunstraße Dresden". 1928.

Hans Kinder 1900 Dresden – 1986 ebenda

Oil on plywood. Unsigniert. U.re. von Künstlerhand ausführlich datiert "2 X 28" sowie in Blei von fremder Hand mit der WVZ-Nr. versehen. Verso mit dem Gemälde "Die Korngabe", Öl, versehen, ebenfalls ausführlich datiert "30 VIII 28" u.re. In einer schwarzen Holzleiste mit profilierter, silberfarbener Innenleiste gerahmt.
WVZ Baerthold 654 (unpubliziert).

Ein motivisch vergleichbares Werk abgebildet in: Arrieta, Katrin, Baerthold, Barbara und Muschter, Gabriele: Hans Kinder. ...
Malerei und Zeichnungen, Berlin 2010, S. 33 "Das graue Haus", Öl auf Sperrholz,1929.

Hans Kinders Gesamtwerk weist in stilistischer Hinsicht vorwiegend spätkubistische und abstrakte Arbeiten auf, eine malerische Formauffassung, die sich erst im Laufe seines künstlerischen Schaffens entwickelte, motiviert besonders auch durch die Begegnung mit Pablo Picasso in Paris Anfang der 1940er Jahre, wie Kinder in späteren Aufzeichnungen bezeugt.
Von den frühen Arbeiten des Künstlers, etwa aus seiner Ausbildungszeit an der Kunstgewerbeakademie in Dresden oder dem Studienaufenthalt am Bauhaus in Weimar 1924/25 sind keine Arbeiten erhalten, wohl aber gibt es einen umfangreichen Bestand an Aktzeichnungen. Bereits an diesen zeigt sich Kinders künstlerisches Interesse an einer konstruktiv-analytischen Auseinandersetzung mit dem Gesehenen, das er in der Beschäftigung mit Farbtheorien weiterverfolgt.
Das vorliegende Gemälde stellt in mehrerer Hinsicht eine Besonderheit dar: Es stammt aus Kinders früher Schaffenszeit in Dresden und ist eines der wenigen erhaltenen Ölgemälden des Künstlers dieser Zeit, die zwar gegenständlich, jedoch schon in reduziert-flächiger Formensprache auf seine spätere Arbeit vorausweist. Es zeigt motivisch einen der Hinterhöfe in der Dresdener Neustadt bei Nacht aus der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen, wie sie noch im heutigen Szeneviertel der Stadt erlebbar sind. Durch Lichtführung und ein konturiertes Gefüge farbig leuchtender, in sich strukturierter Hell-Dunkel-Flächen erreicht der Künstler einen atmosphärischen Gesamteindruck von lebendiger malerischer Qualität. > Read more

Kleine Randläsionen, geringfügige Farbverluste sowie kleine Bestoßungen an den u. Ecken im Falzbereich. Malschicht ingesamt etwas angeschmutzt. Recto zwei vertikal verlaufende, leicht geöffneten Trocknungsfugen u.Mi. sowie re. Verso mit einem Nagellöchlein in der Darstellung o.re. im Bereich des Himmels.

44 x 62 cm, Ra. 55 x 72,5 cm.

054   Bernhard Kretzschmar, Stillleben mit Äpfeln, Kürbis und Flasche. 1917.

Bernhard Kretzschmar 1889 Döbeln – 1972 Dresden

Leinwand etwas locker sitzend, an Ecke o.li. mit kleinem Löchlein. Mehrere unscheinbare Leinwand-Deformationen, insbesondere in der Ecke o.li. Malschicht mit partiellem, alterungsbedingten Krakelee. Kratzer mit kleinen Fehlstellen o.re., eine Bereibung li. neben dem Zinnhumpen. Kleine Retuschen im Randbereich sowie re.Mi. im grünen Kürbis.

70,6 x 76,5 cm, Ra. 89,7 x 95,5 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

056   Wilhelm Lachnit, Bildnis eines jungen Mannes. 1938.

Wilhelm Lachnit 1899 Gittersee/Dresden – 1962 Dresden

Oil on fibreboard. Signiert "W. Lachnit" und datiert o.re. Verso auf dem Bildträger dreimal mit dem Nachlass-Stempel versehen und wohl von fremder Hand in Blei bezeichnet "Lachnit Herrenbildnis" o.Mi. Zudem mehrfach o.li. in Blei nummeriert "15", "25" und "32" (teils durchgestrichen). In einem breiten, glänzend-schwarzen Holzrahmen mit Hohlkehle und schmaler, goldfarbener Sichtleiste.

Vgl. Wilhelm Lachnit. Ausstellungskatalog Galerie Neue Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden ...
1965, Nr. 25.

Aufgrund des 1933 durch die Nationalsozialisten verhängten Arbeits- und Ausstellungsverbots wurde das Atelier für Lachnit nicht nur ein Ort des geistigen Widerstandes, sondern auch zur Spiegelkammer des inneren Exils. In Opposition zur politischen Realität der Außenwelt dominieren nunmehr allegorische Darstellungen das Werk des Künstlers. Die wenigen überlieferten Porträts dieser Zeit knüpfen an Lachnits geheimnisvoll taktilen, nahezu altmeisterlich kontrastierenden Stil der späten Zwanziger Jahre an. Lachnits innerer Rückzug zeigt sich deutlich in den Darstellungen der Porträtierten, in deren abwesendem Blick und der zurückgezogenen Haltung. Der Tenor dieser Gemälde ist nicht von widerständischer Aktion bestimmt, sondern vielmehr von der zermürbenden und quälenden Anstrengung des Überdauerns. > Read more

Unscheinbare bräunliche Fleckchen auf der Oberfläche. Malschicht teils minimal berieben und mit vereinzelten, sehr kleinen Retuschen. Kleiner, werkimmanenter Kratzer im grünen Kragen li. Im Randbereich rahmungsbedingte, partielle Bereibungen mit vereinzelten Verlusten der Malschicht. Im Hintergrund mit minimalen, werkimmanenten Frühschwundrissen und alterungsbedingtem Krakelee. Rahmen mit wenigen Druckstellen.

75 x 60 cm, Ra. 93 x 77 cm.

057   Carl Lohse, Lausitzer Feldlandschaft. Mitte 1930's.

Carl Lohse 1895 Hamburg – 1965 Dresden

Oil on canvas. Signiert "Lohse" u.re. Verso auf der Leinwand o.re. in schwarzer Farbe nummeriert "–170–" sowie u.re. in schwarzer Kreide "No 14". Zudem Mi. die große römische Ziffer "II" und u.li. "XIII.". In einer profilierten, goldfarbenen, lasierend hellgrau überfassten Holzleiste gerahmt. Eingelegter Rahmen mit dem Keilrahmen verschraubt.

Wir danken Frau Dr. Gabriele Werner, Dresden, für freundliche Hinweise.

Auf einem neuen, braungebeizten Keilrahmen aufgespannt. Format am u. Rand um 2,2 cm verkleinert (um die u. Keilrahmenkante geschlagen). Pastositäten gepresst. Vertikales Alterskrakelee, partiell mit leicht aufstehender Malschicht. Leicht gewölbte Malschicht u.re. Vereinzelte, kleine Malschicht-Fehlstellen. Mehrere kleine Retuschen, insbes. im Himmel und in Ecke u.re. Gelbliche, glänzende Retuschen im Feld u.li.

62,3 x 77,4 cm, Ra. 67,3 x 82,1 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

058   Carl Lohse "Meine Mutter". 1933.

Carl Lohse 1895 Hamburg – 1965 Dresden

Oil on canvas. Signiert "C. Lohse" und datiert o.re. Verso auf dem Keilrahmen o.li. auf einem Papieretikett in Feder von Künstlerhand bezeichnet sowie mit dem Adressvermerk versehen "Carl Lohse. Bischofswerda / Sachsen. Dresdnerstrasse" und betitelt "meine Mutter". Daneben auf einem weiteren Etikett typografisch bezeichnet und ortsbezeichnet "Bischofswerda G" und in Blei nummeriert "No 2". In einem neuen Rahmen mit breiter, hellblauer Platte, silberfarbener Sichtleiste und braunem Außenprofil gerahmt.

Geringfügige Eckdeformationen. Punktuelle Deformation (Druckstelle) in der Leinwand mit geringfügigem Malschicht-Abrieb am Rand re.o. Zwei feine Kratzer (werkimmanent ?) im Bereich der Bluse. Mehrere kleine Malschicht-Fehlstellen am re. Rand Mi. sowie weitere im Falzbereich, wohl einrahmungsbedingt. Vereinzelte, bräunliche Fleckchen auf der Oberfläche (sehr unscheinbar). Verso ehem. Riss im Papieretikett auf dem Keilrahmen mit Japanpapier hinterlegt.

100,5 x 100,2 cm, Ra. 121 x 121 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

083   Albert Ebert "Blumenkorb". 1966/ 1967.

Albert Ebert 1906 Halle – 1976 ebenda

Oil on fibreboard, Oval. Unsigniert. In einem kleinen, querovalen Metallrahmen aus Gelbguss, am oberen Scheitel mit halbplastischem Blütenwerk. Einrahmungsrückwand auf den Bildträger klebemontiert.
WVZ Litt 66/31.

Abgebildet auf dem Einband der Publikation: Otto Erich Hartleben "Vom gastfreien Pastor und andere Erzählungen", Eulenspiegel Verlag Berlin, 2. Auflage 1969. Herausgegeben von Horst Kunze, illustriert von Albert Ebert.

Kleine, am Firnis anhaftende Fasern. Rahmungsbedingte, winzige punktuelle Verluste der Malschicht, resp. des Firnisses am o. und re. Bildrand. Metallrahmen mit wenigen Oxidationsflecken.

6,2 x 7,4 cm, Ra. 7,3 x 8,6 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

109   Hans Jüchser "Landschaft mit Baum, Haus und Sonne". 1972.

Hans Jüchser 1894 Chemnitz – 1977 Dresden

Oil on cardboard. Signiert "Jüchser" und datiert u.re. Verso auf der Malpappe in blauem Farbstift nochmals signiert "Jüchser", betitelt "Landschaft m. Baum, Haus u. Sonne", datiert und maßbezeichnet sowie mit verschiedenen, kleineren Skizzen in Blei und Farbstift. Im originalen, breiten Künstlerrahmen, grau und weiß gefasst. Verso auf dem Rahmen in Kugelschreiber nochmals künstlerbezeichnet.

Ausgestellt in: Hans Jüchser. Malerei, Graphik. Kunstsammlungen zu Weimar / Kunsthalle am Theaterplatz, 2. Juni – 17. Juli 1977, Kat.Nr. G 94.

Malpappe sehr geringfügig gewölbt. Sieben Nagellöchlein in den Ecken (werkimmanent). In den Randbereichen vereinzelte Spuren der Farbfassung des Rahmens sowie sehr kleine Malschicht-Fehlstellen durch Einrahmung (li.Mi. sowie u.li.). Rand- und Eckbereiche teils minimal bestoßen. Rahmen mit Lockerungen und Fehlstellen der Fassung.

30,5 x 44 cm, Ra. 45,5 x 59 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

124   Curt Querner "Bauernmädchen" (Herta in roter Bluse). 1953.

Curt Querner 1904 Börnchen – 1976 Kreischa

Oil on canvas. Monogrammiert "Qu." und datiert u.re. Verso auf der o. Keilrahmenleiste in schwarzem Pinsel nochmals signiert "Curt Querner", ortsbezeichnet "Börnchen" und darunter betitelt. Daneben re. in Blei ausführlich datiert "April 53 gemalt" und "I. Sitzung". Verso auf der Leinwand nochmals u.li. monogrammiert "Qu." und datiert sowie auf o. Rahmenleiste in schwarzem Pinsel signiert "Querner". Im profilierten, braun gebeizten Künstlerrahmen.
WVZ Dittrich A 130.

Provenienz: ...
Sächsischer Privatbesitz; vormals Sammlung Dr. Rainer Zimmermann (1920 Schluckenau – 2009 Wetter-Oberrosphe).

Das Modell Herta Mickan portätierte Curt Querner in einer Reihe von Gemälden. Der Künstler kannte sie bereits als kleines Mädchen und malte sie erstmals 1941 als "Bauernmädchen Herta Mickan mit blauer Mütze". Nach Querners Rückkehr aus der Kriegsgefangenschaft porträtierte er sie abermals, wie z.B. 1950 als "Junge Bäuerin" und 1953/54 in dem "Bildnis Herta Mickan mit Pelzmütze". 1955 schrieb Querner in sein Tagebuch: "Ich male eben Herta, immer wieder Herta, wie ich den Berg male". Bis in die 1960er Jahre stand sie dem Künstler neben Porträts auch für zahlreiche Aktdarstellungen Modell.
Das vorliegende Ölgemälde zeigt Herta im Halbprofil nach rechts. Ihr Gesicht ist mit kraftvollen Pinselstrichen markant modelliert. Es erscheint in hellem Licht, als würde sie sich der Nachmittagssonne zuwenden, während ihre am Hinterkopf zusammengebundenen Haare einen dunklen Kontrast bilden. Die blauen Augen sind in die Ferne gerichtet. Leuchtend rot erstrahlt die Farbigkeit der Bluse vor kühl blaugrauem Hintergrund. Der Ausdruck mit den rosigen Wangen und dem etwas erschöpft wirkenden Blick zeugen von Vitalität, Ursprünglichkeit und zugleich von harter Arbeit des Landlebens.

Lit.: Johannes Schmidt. In: Staatl. Kunstsammlungen Dresden (Hrsg.): "Curt Querner – das malerische Werk. Zum 100. Geburtstag des Künstlers". München, Berlin 2004. S. 92–97. > Read more

Kleine, unscheinbare Leinwand-Deformationen. Maltechnikbedingt partiell glänzende Bereiche. Vereinzelte kleine Kratzer in der Malschicht und winzige bräunliche Fleckchen. Malschicht partiell leicht berieben, teils werkimmanent. Rahmen mit kleiner Abplatzung im Holz an Ecke u.re. sowie partiell rötlicher Kitt an den Seitenflächen an den u. Ecken.

55,3 x 45,3 cm, Ra. 69,2 x 59,2 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

196   Christian Friedrich Gille, Pflanzenstudie. Mid 19th cent.

Christian Friedrich Gille 1805 Ballenstedt/Harz – 1899 Dresden

Pencil drawing auf gelblichem Bütten. Unsigniert. An den o. Ecken im Passepartout montiert.

Wir danken Herrn Dr. Gerd Spitzer, Bad Harzburg, für freundliche Hinweise.

Altersbedingt gegilbt. Verso am o. Blattrand mittig zwei Stockfleckchen.

13,7 x 18 cm, Psp. 30 x 40 cm.

274   Rudolf Ausleger, Stillleben mit Gitarre und Karaffe. 1926.

Rudolf Ausleger 1897 Weißenfels – 1974 Berlin

Pastel crayons in colours auf Karton. Signiert "Ausleger" und datiert li. In einer profilierten, goldbronzefarben gefassten Holzleiste gerahmt.

Das vorliegende Stillleben ist der kubistischen Periode von Rudolf Ausleger zuzuordnen. Zu dieser Zeit war er Mitglied der "Novembergruppe", eine im Dezember 1918 in Berlin gegründete Künstlervereinigung, die sich aus dem Redaktionsumfeld von Herwarth Waldens Zeitschrift "Der Sturm", italienischen Futuristen sowie DADA- und Bauhauskünstlern ...
zusammensetzte. Namengebend war die Novemberrevolution von 1918. Von den Nationalsozialisten wurden ihre Mitglieder wegen ihres Einsatzes für Abstraktion und Atonalität als bolschewistisch beschimpft. 1933, in der Frühzeit des Nationalsozialismus, musste die Novembergruppe ihre Arbeit einstellen. Aufgrund des Bombardements im Zweiten Weltkrieg und der damit einhergehenden Zerstörung vieler Arbeiten sind Auslegers Werke dieser Periode selten. Eine Zeichnung aus dem Jahr 1925, "Stilleben mit Karaffe, Gitarre und Früchten" zeigt ein ähnliches Motiv wie die vorliegende Grafik. > Read more

Randbereiche minimal berieben, vereinzelte kleine Kerben sowie mit geringfügigen Farbverlusten (o.Mi und re o. und u.li.). Zarte, wohl werkimmanente Kratzer auf der Malschicht und Farbfleckchen. Punktförmige, dunkle Fleckchen Mi. sowie li.Mi. Bildträger verso alterungsbedingt gedunkelt und umlaufend mit Papierrückständen älterer Montierung.

73 x 55 cm, Ra. 90 x 73 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

296   Otto Dix "Matrose und Mädchen". 1920.

Otto Dix 1891 Untermhaus/Gera – 1969 Singen am Hohentwiel

Etching mit Plattenton auf dickem, gelblichen Kupferdruckpapier. In der Platte u.re. signiert "DIX". Unterhalb der Platte in Blei signiert "Dix", datiert und Mi. betitelt sowie li. nummeriert "III /20" und bezeichnet "Ätzrad.". Erschienen in der Mappe "Radierwerk II. 5 Radierungen" im August 1921 im Dresdner Verlag als 3. Mappe der "Graphischen Reihe" mit 20 Exemplaren, herausgegeben von Heinar Schilling. An den o. Ecken im Passepartout montiert. Verso von fremder Hand in Blei bezeichnet und ...
mit einem gestrichenen Inventarstempel versehen.
WVZ Karsch 13 b (von b).

Provenienz: Nachlass Friedrich Bienert (1891 Dresden – 1969 West-Berlin).

Friedrich Bienert kam mit schweren gesundheitlichen Beeinträchtigungen aus dem 1. Weltkrieg zurück. Die verheerenden Kriegserlebnisse müssen für ihn derart einschneidend gewesen sein, dass er als bekennender Pazifist fortan – für einen Sohn aus großbürgerlichem Hause ungewöhnlich – mit linkem Gedankengut sympathisierte. Er versammelte linksliberale Intellektuelle und Künstler um sich, zu denen u.a. Otto Dix, Ernst Bursche, Conrad Felixmüller und später auch Künstler der ASSO wie Otto Griebel, Wilhelm Lachnit und Hans Grundig gehörten.
Insbesondere mit Otto Dix verband Friedrich Bienert eine intensive Freundschaft, welche ein ganzes Leben andauernd sollte. Noch in den späten 1950er und 1960er Jahren besuchte der inzwischen in West-Berlin lebende Bienert Dix in Hemmenhofen – "ein Erzvergnügen für alle Beteiligten", wie Hans-Peter Lühr schreibt.
Vgl. Hans-Peter Lühr: Friedrich Bienert und der Geist von Weimar. Eine biografische Studie. In: Dresdner Hefte. Beiträge zur Kulturgeschichte. 31. Jg, Heft 116, 4/2013. S. 55–64.

Im Werk von Otto Dix stellen neben den großformatigen Gemälden seine grafischen Arbeiten einen wichtigen Anteil dar. Sie entstehen in Wechselwirkung und thematischer Nähe zu seiner Malerei. Die grafischen Anfänge von Dix fallen in seine Zeit in Dresden von 1919 bis 1922, wo bis zu seiner Umsiedlung nach Düsseldorf mehrere Mappenwerke entstehen. Es ist eine Phase, die nach Paul Ferdinand Schmidt den Höhepunkt im Schaffen von Dix markiert, in denen Arbeiten entstehen, die an Kraft und Ausdrucksstärke später nicht mehr überboten wurden.
In diesen Kontext fügt sich die vorliegende Radierung "Matrose und Mädchen" von 1920. Sie ist als dritte Arbeit einer Mappe mit Radierwerken zugehörig, die außerdem noch die Arbeiten "Streichholzhändler", "Billardspieler", "Lustmord" und "Syphilitiker" enthält.
Dix erlebte den Ersten Weltkrieg als Soldat an der Front und hielt in schonungsloser Weise seine Eindrücke in zahlreichen Zeichnungen fest. Durch die "wahnsinnige Übung von vier Jahren", wie Dix diese Zeit selbst nannte, erwarb er sich ein künstlerisches Formenreservoir, eine manuelle Perfektion sowie eine absolute Sicherheit des optischen Zugriffs. Auf diese Grundlage baute er nach Kriegsende auf. So schuf Dix in einer Phase produktiver Freiheit in direktem Kontakt mit seiner gesellschaftlichen Umwelt Arbeiten von provokativer Schärfe und Eindringlichkeit: drastische sozialkritische Darstellungen als Ausdruck einer desolaten Zeitstimmung. Es sind grotesk deformierte Gestalten, Menschen unterschiedlichster Gesellschaftsschichten wie Dirnen, Matrosen, Spieler, Arbeiter, Zirkusgestalten sowie vornehme Großstädter, die bei Dix agieren. Radikal, oft in ironischer und parodistischer Weise legt Dix in seinen Arbeiten psychologische Wahrheiten frei. Der Künstler seziert dabei mit der Radiernadel wie mit einem Skalpell.
Das Jahr 1920 war in diesem Sinne ein für Dix "entscheidendes Jahr, ein Durchbruch zum Verismus aktivistischer Prägung", so der Kunsthistoriker Fritz Löffler. Auch die künstlerische Beschäftigung mit dem Matrosenthema fällt in diese Zeit. Ein Jahr zuvor entstand das Gemälde "Der Matrose Fritz Müller aus Pieschen", in dem Dix populäre Klischees des Matrosenlebens zitiert. Dass bei Dix zu diesem Zeitpunkt ein Matrose in den Mittelpunkt einer Darstellung rückt, kann mit dem Kieler Matrosenaufstand am 3. November 1918 in Zusammenhang gebracht werden, welcher den Auftakt der revolutionären Ereignisse am Ende des Ersten Weltkrieges bildete. Der Typus des Matrosen diente in diesem Zusammenhang vor allem politisch links orientierten jungen Männern -wie zu dieser Zeit auch Dix- als Projektionsfläche für eine neue dynamische Männlichkeit, die im Gegensatz zum verletzen und geschlagenen Soldaten heroische und selbstbestimmte Anteile implizierte.
1921 unternahm Dix eine Reise nach Hamburg, wo er den Hafen und die Reeperbahn besuchte, um sich die Seefahrerwelt zu erschließen. Die Gemälde "Abschied von Hamburg" und "Alma" von 1921 sowie mehrere Gouachen mit erotischer Thematik, weisen daraufhin, dass Dix den Typus des Matrosen als einen freien, exzessiven, antibürgerlichen Männertypus interpretierte, mit dem er sich bisweilen auch gerne identifizierte. So inszenierte sich Dix beispielsweise selbst als Matrose, indem er sich auf einer Porträtfotografie von 1920 mit ein paar Strichen eine Tätowierung und einen Ohrring hinzufügte. Der Matrose bot dem Künstler eine Projektionsfläche, eine freie Sexualität zu zeichnen, die außerhalb bürgerlicher Normen im Hinblick auf die Geschlechterrollen eine Gleichwertigkeit impliziert. Die Gespielin des Matrosen ist das Mädchen bzw. die Prostituierte. Die Zigarette im Mund mit direktem, selbstbewussten Blick kann sie als eine ihrem Begleiter "gleichwertige antibürgerliche Randfigur der Gesellschaft" gesehen werden. (Schulte 2004, S. 51). > Read more

Lichtrandig. O. und u. Blattrand unscheinbar wellig. Im u. weißen Rand unterhalb der Bezeichnungen in Blei zwei braune Stockflecken. Im o.re. weißen Rand ein kleiner,dunkelbrauner Fleck, Mi.re. mit leichter Schmutzspur. Verso im Bereich der Druckplatte und im u. weißen Rand stockfleckig, recto kaum bzw. nur vereinzelt schwach ablesbar (im Bereich der li. Hand des Matrosen, re. neben dem Rocksaum des Mädchens).

Pl. 29,6 x 24,8 cm, Bl. 49,6 x 34,1 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

340   Gotthardt Kuehl "Franziskanerkirche in Überlingen". 1905.

Gotthardt Kuehl 1850 Lübeck – 1915 Dresden

Gouache, farbige Kreiden und Grafit auf kräftiger Malpappe. Signiert "Gotthardt Kuehl", ortsbezeichnet "Überlingen" und datiert u.re. Verso mit Ausstellungsetiketten der Königlichen Kunstakademie Dresden, 1906, der Deutsch-Nationalen Kunstausstellung, 1907, und der Galerie Commeter Hamburg.
Wohl WVZ Neidhardt 547, mit abweichenden Maßangaben.

Vorarbeit zu dem Gemälde "Kircheninneres. Scheuerfest in der Franziskanerkirche in Überlingen", Öl auf Leinwand, 131 x 83 cm, Staatliche ...
Kunstsammlungen Dresden, Galerie Neue Meister, Gal.-Nr. 3021.

Ausgestellt in: Deutsch-Nationale Kunstausstellung Düsseldorf, 1907, Laufnummer 1135. > Read more

O.li. Ecke fehlend. Im o. und u. Randbereich partielle Bestoßungen. Re. Rand nachträglich beschnitten, entlang des re. Randes kleine Risse in den o. Lagen der Malpappe, wohl während des Schneidens entstanden. Kleine Wasserflecken im u. Randbereich, wohl aus dem Werkprozess. Verso Reste früherer Montierungen.

70 x 43 cm.

361   Elfriede Lohse-Wächtler "Blick zwischen den Häusern" (Dresden-Striesen, Voglerstraße 15). 1931.

Elfriede Lohse-Wächtler 1899 Dresden – 1940 Pirna-Sonnenstein

Pastel crayons in colours auf Papier. Unsigniert. An den o. Ecken freigestellt im Passepartout montiert und hinter Glas in einer profilierten, lasierend dunkelbraun gefassten Holzleiste gerahmt.
WVZ Reinhardt 171, mit abweichenden Maßangaben.

Provenienz: Aus dem Nachlass der Künstlerin.

Abgebildet in: Reinhardt, Georg (Hrsg.): "Im Malstrom des Lebens versunken…". Elfriede Lohse-Wächtler (1899–1940). Leben und Werk, Köln 1996, S. 221.

Papier altersbedingt gebräunt, minimal wellig und mit teils größeren Stockflecken, insbes. in re. Bildhälfte. Zwei kleine Reißzwecklöchlein am o. Blattrand sowie Markierung der rückseitigen Montierung o.li. sowie o.Mi. Die Randbereiche leicht atelier-, finger- und knickspurig. Li. Rand mittig mit zwei kleinen Einrissen (max. ca. 4 mm) sowie u.re. (max. 8 mm). Kleiner Riss im Papier im Eckbereich u.li.

59,5 x 45,5 cm, Psp. 70 x 55,5 cm, Ra. 78 x 64 cm.

421   Robert Hermann Sterl "Sichlerin". 1903.

Robert Hermann Sterl 1867 Großdobritz – 1932 Naundorf/Sächs. Schweiz

Lithograph auf orangefarbenem Papier. Im Stein monogrammiert u.re. "R.St." sowie in Blei unterhalb des Steins monogrammiert "R.St.".
WVZ Becker 19, mit Abb. S.14.

Minimal lichtrandig. Leicht knickspurig, sowie kaum wahrnehmbare Kratzspuren im Randbereich. Diagonaler Knick an der o.re. Ecke. Verso an den Ecken Klebstoffspuren einer alten Montierung, teils recto durchscheinend.

St. 21,1 x 21,9 cm, Bl. 32,2 x 41,4 cm.

523   Otto Herbig "Verschneite Dächer" (Blick aus dem Prellerhaus über das Körnersche Gut zur Kunstschule in Weimar). 1953.

Otto Herbig 1889 Dorndorf – 1971 Weilheim

Pastel crayons in colours auf Papier. In Blei signiert "Herbig" sowie datiert u.li. Im Passepartout hinter Glas in einer hellen, profilierten Holzleiste gerahmt.

Die vorliegende Arbeit zeigt den Blick aus dem Atelierfenster des Künstlers im Prellerhaus zu Weimar auf das Könnersche Gut. Das Prellerhaus befindet sich auf dem Gelände der heutigen Bauhaus-Universität Weimar, wurde 1870–71 von dem Landschaftsmaler Louis Preller (1822–1901), einem Neffen von Friedrich Preller d. Ä., ...
erbaut und nach ihm benannt. Am linken Bildrand zeigt der Maler die Küchenesse der im Herbst 1919 eingerichteten Bauhauskantine sowie im Hintergrund die Rückfront des Hauptgebäudes der damaligen Hochschule für Baukunst und bildende Künste Weimar.

Provenienz: Sammlung Prof. Dr. habil. Schädlich, 1967–1987 Professur für Theorie und Geschichte der Architektur, Hochschule für Architektur und Bauwesen, Weimar. > Read more

Papier alterungsbedingt gebräunt und unscheinbar gewellt. Ecke u.re. mit Fehlstelle. Verso Markierung der Darstellung (Papier im Bereich der Dächer etwas stärker gebräunt) und Blattecken mit Papierrückständen einer älteren Montierung. Unscheinbarer, waagerechter Kratzer o.Mi. (wohl werkimmanent).

49,5 x 64 cm, Psp. 56 x 73 cm, Ra. 62 x 78 cm.

620   Curt Querner "Selbstbildnis in dunkelblauem Pullover und mit Mütze". 1975.

Curt Querner 1904 Börnchen – 1976 Kreischa

Watercolour auf festem "C.M.-Fabriano"-Bütten. In Blei u.re. monogrammiert "Qu." und ausführlich datiert "30.10.75". Verso in Blei u.re. bezeichnet "267" sowie o.re. "B 2163". An den o. Ecken und den Seiten freigestellt im Passepartout montiert und hinter Glas in einer braunen Holzleiste gerahmt.
WVZ Dittrich B 2163 mit minimal abweichenden Maßangaben.

Die Selbstbildnisse Curt Querners gliedern und rhythmisieren das Oeuvre des Künstlers. Sie spiegeln seine persönliche und ...
künstlerische Entwicklung wider. In den 1930er Jahren zeigen sie ihn als rebellischen jungen, später als skeptischen alten Mann. Eigentümlich ist allen Arbeiten der konzentrierte, ausdrucksvolle, zuweilen auch verbissene Blick des eigenständigen, selbstkritischen Künstlers. Die Auseinandersetzung mit der eigenen Persönlichkeit in Selbstbildnissen nahm bei Querner im Alter zu. Allein im Jahr 1971 entstanden mindestens 18 Ölgemälde und 15 Aquarelle dieser Kategorie. In seinem Tagebuch nennt er diese Arbeiten "Übungen", Ausdruck einer andauernden Selbsterkundung. Mehrmals malte sich Querner mit seinen wichtigsten Arbeitsinstrumenten in den Händen, den Pinseln. Sie werden attributiv demonstriert. Dabei zeigt der Künstler sich weder im aktiven Prozess des Malens, noch weisen die Hintergründe ateliertypische Interieurgestaltungen auf oder beziehen die Darstellung eines Modells mit ein. Im Mittelpunkt steht immer nur eines: das Gesicht. Das vorliegende Aquarell ordnet sich als späte Arbeit in diese Bildgruppe ein. Querner malte es ein Jahr vor seinem Tod.

Lit.: Gilbert Lupfer über Querners Selbstbildnisse. In: Staatl. Kunstsammlungen Dresden (Hrsg.): "Curt Querner – das malerische Werk. Zum 100. Geburtstag des Künstlers". München, Berlin 2004. S. 80–86. > Read more

Je ein Reißzwecklöchlein aus dem Werkprozess an den o. Ecken. Eine unscheinbare Kratzspur im u. Bildteil (re. neben den Pinselspitzen und re. neben der Hand) sowie einige leichte Kratzspuren mit partiellem Farbverlust (an li. Schulter). Drei winzige Druckstellen mit Farbverlust (am re. Pinsel, unterhalb des Kragens re. sowie an der Mütze Mi.). U. Ecken je mit einer diagonalen, unscheinbaren Knickspur. Verso atelierspurig und mit wenigen vereinzelten Stockfleckchen.

68,8 x 51,6 cm, Ra. 99,3 x 81 cm .

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

730   Albert Wigand "Montage mit drei Eierbechern". Um 1970.

Albert Wigand 1890 Ziegenhain/Hessen – 1978 Leipzig

Assemblage (Kunststoff-Eierbecher, Pinsel, Spielsteine und Spielkarten) und Wasserfarben auf zwei verschieden großen Pappen klebemontiert. Unsigniert. Am Boden mit einem Besitzeretikett, darauf betitelt.
WVZ Grüß-Wigand C-1970/40, mit Abb.

Ausgestellt in: Leonhardi-Museum Dresden und Kunstsammlung Neubrandenburg, Kat. 2008, S. 186, mit Abb.

Punktuelle, technikbedingte Verluste der Malschicht auf den Kunststoffoberflächen. Ecken der Pappe leicht bestoßen und mit Auffaserungen. Die o. Pappe einseitig leicht gewölbt, dort Klebemontiertung gelöst.

22,2 x 28,3 x 9 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

740   "Bär" aus dem Tafelaufsatz" Reineke Fuchs". Max Esser für Meissen. 1922.

Max Esser 1885 Barth – 1945 Berlin

Porcelain, glazed und in braunen, schwarzen, korallenroten und purpurvioletten Aufglasurfarben staffiert sowie partiell goldgehöht. Auf einem Hocker sitzender, sich umwendender Bär. Unterseits die Schwertermarke in Unterglasurblau, die geprägte Fuchsmarke sowie die geritzte Modellnummer "H245" und die geprägte Dreherziffer. Des Weiteren die Malernummer "69" in Aufglasurbraun. Schauseitig am Sockel in Gold signiert und datiert "M. Esser 1922", verso auf dem Sockel geritzt signiert ...
(undeutlich). Künstlerexemplar.
Entwurfsjahr: 1922.

Zwischen 1919 und 1926 schuf Max Esser den aus 75 Teilen bestehenden Tafelaufsatz "Reineke Fuchs", ein Arrangement aus Leuchtern, Blumenschalen, Tiergruppen und Einzeltieren in Anlehnung an Johann Wolfgang von Goethes' Epos in zwölf Gesängen. Der Tafelaufsatz war als Referenz an die barocke Tafelkultur als Gesamtkunstwerk konzipiert und gilt als eines der Hauptwerke der Pfeifferzeit.

Lit.: Marusch-Krohn, C.: Meissener Porzellan 1918–1933 – Die Pfeifferzeit, Leipzig, 1993, S. 107f. > Read more

Ein Blatt bestoßen, mit Materialverlust. Gr. Blatt verso am Blattansatz fachgerecht restauriert. Verso am unteren Rücken eine herstellungsbedingte Glasurfehlstelle (L.17mm), etwas oberhalb eine minimale Glasurunebenheit. Minimale, herstellungsbedingte Masse- und Glasurunebenheiten.

H. 24,8 cm.

783   Jugendstil-Deckelvase mit Schuppendekor. Emmerich Oehler für Meissen. Um 1912/ 1913.

Emmerich Oehler 1881 Meißen – 1982 Berlin Charlottenburg

Porcelain, glazed und in Unterglasurblau staffiert. Balusterförmiger Korpus, zur Mündung zweifach gewulstet ansteigend. Haubendeckel mit Knauf in Form eines stilisierten Zapfens. Auf der Wandung ein Schuppendekor, die Schulter mit stilisierten Ranken. Unterseits die Knaufschwerter in Unterglasurblau, die geritzte Formnummer "C 297" sowie die Formernummer "99", unterhalb mit horizontalem, geritzten Strich.
Entwurfsjahr: 1912/1913.

Sehr vereinzelt unscheinbare Kratzspuren auf dem Korpus.

H. 21,5 cm.

880   Seltene, große Pendule. Deutscher Sprachraum. Um 1770/ 1780.

Gehäuse bronzefarben überfasst sowie mit mehreren bronzierten Retuschen. Zifferblatt mit feinen Haarrissen. Lunette mit mehreren Brüchen. Gehäuse mit kleinen Bestoßungen und Schwundrissen. Glasdeckel mit größerem Chip. Minutenzeiger und Pendel mit Lötstelle.

H. 82 cm.

897   Spieltisch. Dresden. Um 1730.

Unrestaurierter Zustand. Furnier der Tischplatte innen- und außenseitig mit deutlichen Druckspuren, diese partiell geschwärzt, partiell mit Trocknungsrissen sowie zwei kleinen Fehlstellen. Ein Eckbereich der Tischplatte mit nachträglich eingesetztem Furnier. Schellack der Tischplatte innen partiell stumpf und mit Abdrücken eines Gewebes. Oberflächen der Zargen und der Beine mit Resten eines verkohlten Schellackes durch Hitzeschaden.

H. 80,5 cm, B. 85 cm, T. 42 cm (zusammengeklappt), H. 80,5 cm, B. 85 cm, T. 83 cm (ausgeklappt).