001   Johann Alexander Thiele, Felsige Landschaft mit Bachlauf. Um 1730.

Johann Alexander Thiele 1685 Erfurt – 1752 Dresden

Oil on canvas. Signiert u.re. "AThiele fecit". In einem goldfarbenen Schmuckrahmen gerahmt.

Das Œuvre von Johann Alexander Thiele umfasst zahlreiche Landschaftsansichten von Sachsen und Thüringen. Die wohl eindrucksvollsten Veduten schuf er während der Blütezeit seines künstlerischen Schaffens in den 1740er Jahren als kursächsischer Hofmaler in den Diensten Friedrich Augusts II. Viele Motive zeigen eindeutig zu lokalisierende Orte wie das Elbtal bei Dresden, die Festung ...
Königstein, den Oybin im Zittauer Gebirge oder die Stadt Naumburg.
Neben diesen Prospekten entstanden auch sogenannte Inventionen, frei erfundene und komponierte Landschaftsdarstellungen. Zu dieser Werkgruppe seines künstlerischen Schaffens schreibt Prof. Dr. Harald Marx mit Bezug auf Christian Ludwig Hagedorn, "(…) dass Thiele nicht nur ein Prospektmaler, sondern ein wahrer Landschafter gewesen sei, und das meint, ein Erfinder von Landschaften.".
In diesen Inventionen, die er teilweise neben seiner Signatur mit der Bezeichnung "inv[enit]" kennzeichnete, zeigt sich Thieles ganzer schöpferischer Geist (siehe dazu die Bildbeispiele in: Bärnighausen, Hendrik (Hg.): "Wie über die Natur die Kunst des Pinsels steigt". Weimar / Jena 2003, S. 225 ff.).
Bei vorliegendem Gemälde handelt es sich zweifellos um eine jener Inventionen, um "(…) ein Landschafts-Capriccio, eine freie Komposition, in der viele Natur- und Kunsteindrücke zusammengefaßt und verarbeitet sind." (zitiert nach Prof. Dr. Harald Marx).
Welche Eindrücke Thiele zu dieser Bildfindung inspirierten, lässt sich nicht mit Gewissheit sagen. Möglicherweise orientierte er sich an der Natur seiner Lebensumgebung oder griff auf Landschaftselemente zurück, die er in früheren Jahren gesehen hatte. Um 1730 war der Künstler an den Höfen von Arnstadt, Kassel und Braunschweig tätig, vorher hatte er auch eine Zeit lang in der Residenzstadt Dresden gelebt. Die markante Felsform war ihm möglicherweise im Saaletal oder im Plauenschen Grund begegnet (vgl. motivisch: "Blick auf Volkstedt bei Rudolstadt" 1735, Öl auf Leinwand, 37,7 x 28,2 cm, Thüringer Landesmuseum Heidecksburg, Rudolstadt, Inv.-Nr. M 306. und "Ansicht des Plauenschen Grundes mit den Mühlen" 1747, Öl auf Leinwand, 103 x 155,5 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Gal.-Nr. 3711.).
Sicher ist, dass es sich hier nicht um die Ansicht eines realen Ortes handelt. Stattdessen erblickt man eine atmosphärische Fantasielandschaft, der das dunstige Leuchten beinahe etwas Mystisches verleiht. Eine vielschichtig aufgebaute Komposition bildet die Kulisse für mehrere figürliche Szenen, im Vordergrund eine Gruppe Rastender – eine ausgesprochen typische Staffage für Thiele.

Wir danken Herrn Prof. Dr. Harald Marx, Dresden, für freundliche Hinweise.

Lit.:
Marx, Harald: Die schönsten Ansichten aus Sachsen. Johann Alexander Thiele (1685 – 1752) zum 250. Todestag, Katalog der Gemälde in der Dresdner Gemäldegalerie Alte Meister mit einem Verzeichnis der Zeichnungen und Radierungen im Dresdener Kupferstich-Kabinett, Ausstellung im Georgenbau des Dresdener Schlosses vom 27. April bis 27. Oktober 2002 und im Angermuseum Erfurt vom 10. November 2002 bis 21. April 2003. Dresden 2002.

Marx, Harald: "J.A. Thiele inv. et pinx." Eine Neuerwerbung der Gemäldegalerie Alte Meister in der Ausstellung "Die schönsten Ansichten von Sachsen", in: Dresdener Kunstblätter, 46. Jahrgang. Dresden 2002, S. 170–177.

Bärnighausen, Hendrik (Hg.): "Wie über die Natur die Kunst des Pinsels steigt". Johann Alexander Thiele (1685–1752). Thüringer Prospekte und Landschafts-Inventionen. Ausstellung im Schlossmuseum Sondershausen vom 11. Mai bis 22. Juni 2003 und im Schlossmuseum Arnstadt vom 5. Juli bis 17. August 2003. Weimar / Jena 2003. > Read more

Bildträger doubliert und mit Deformation im u.re. Eckbereich. Malschicht mit Alterskrakelee und Klimakante. Malschicht-Fehlstellen insbes. im Randbereich sowie vereinzelte in der Bildfläche, teils farbfalsch retuschiert. Malschicht partiell oberflächlich berieben. Großflächigere, lasierende Retuschen im Himmel, in den Randbereichen sowie re. in der Vegetation.

49,5 x 64 cm, Ra. 66 x 81,5 cm.

010   Christian Friedrich Gille "Ausgedehnte Wiesenlandschaft mit Gewässer". Um 1855/ 1860.

Christian Friedrich Gille 1805 Ballenstedt/Harz – 1899 Dresden

Oil painting auf kräftigem Papier, vollflächig auf Pappe kaschiert. Unsigniert. Verso auf dem Untersatz in Blei nummeriert "31" und mit einer Maßangabe versehen. In einer profilierten Leiste gerahmt.
Das Gemälde wird in das WVZ Spitzer aufgenommen.

Mit einem schriftlichen Gutachten von Dr. Gerd Spitzer vom 08. Mai 2022.

"(…) Das außerordentlich beeindruckende und sowohl von seinem Umfang als auch von der Qualität her einzigartige Studienwerk von Gille hat zu dessen ...
Lebzeiten kaum Beachtung oder gar Anerkennung gefunden. Trotz eines unsteten Wanderlebens hat der Maler und Zeichner dieses Werk aber immer zusammengehalten, so dass er es nach seinem Tod als eine Art künstlerisches Vermächtnis hinterließ. Kunstkenner, Sammler und Kunsthändler haben dann im 20. Jahrhundert, inspiriert von der grundlegend neuen Sichtweise auf die Kunstentwicklung des vergangenen Säkulums, nach und nach die wegweisende Besonderheit dieser höchst reizvollen Studien erkannt, deren künstlerischer Eigenwert nun immer deutlicher hervortrat. Ernst Sigismund, der unvergessene Kenner und unermüdliche Entdecker der sächsischen Kunst des 19. Jahrhunderts, hatte bereits 1921 bemerkt: "Gille tritt schon in den Arbeiten der [18]30er und [18]40er Jahre (meist Ölstudien nach der Natur, Wolkenstudien, Landschaften aus der Dresdener Umgebung) als Nachfolger Dahls auf und entwickelt dessen Stil zu einer breiten, flüssigen Tonmalerei von hohem Reiz, die manchesmal an frühere Arbeiten Menzels anklingt."

Wie sein großer Lehrer Johan Christian Dahl hat Gille die unmittelbare Beobachtung von Landschaft und Natur als unvergleichliche Quelle für alle individuellen Transformationen in Studie und Bild begriffen. Doch anders als der gebürtige Norweger Dahl, der von der Naturdramatik seiner skandinavischen Heimat zeitlebens geprägt blieb, konnte Christian Gille, der aus dem Harzvorland stammte, auch in den unspektakulären Gegenden seiner sächsischen Wahlheimat den malerischen Reiz entdecken und mit souverän gehandhabten künstlerischen Mitteln bildlich zur Geltung bringen. Die ausgedehnte flache Ebene, die in der vorliegenden Ölstudie zum bestimmenden Bildgegenstand wird, entfaltet ihren subtilen Reiz durch den Reichtum an farbigen Schattierungen der in horizontalen Farbstreifen angelegten Wiesenlandschaft. Die koloristischen Nuancen werden aufs Genaueste untersucht, wobei die reiche Palette an Grün- und Brauntönen auf eine spätsommerliche oder frühherbstliche Jahreszeit verweist. Drei menschliche Gestalten im Zentrum dieses Landschaftsblickes beleben die sonst eher einförmige Fläche und setzen trotz ihrer Kleinheit entscheidende farbliche Kontraste im Bild. Verborgene Asymmetrien durch die Baumgruppe links und eine leichte Erhebung des Terrains am Horizont rechts bringen im kontrapunktischen Dialog mit Form und Begrenzung der Wasserfläche vorn eine diskrete kompositorische Spannung ins Bild.

Innerhalb der horizontalen Dreiteilung der Bildfläche folgt nach der Zone lichtblauer Himmelsweite oben die flache Ebene im Mittelgrund mit ihrem weitem Ausblick und unten schließlich eine dritte begrenzte Zone, die vor allem im Vordergrund auf subtile Kontraste in Farbe und Form abgestimmt ist. Schilfgras mit lanzettförmigen Spitzen steht in seiner verschiedenen Ausrichtung gegen die weichen, verschwimmenden Formen der Wiesenflächen des Mittelgrundes, und die ruhige Wasserfläche spiegelt zwar den Himmel mit seinen Wolkenbildungen, aber in der Farbigkeit setzt die Wasseroberfläche dem lichten Himmelsblau ganz andere, tonig dichtere Blautöne entgegen, die bis zu einem kräftigen Taubenblau und einem schmalen Streifen von Türkis reichen, so dass sich im Dialog mit den erdnahen Tönen der Uferzone ein lebhaftes Farbspiel entwickeln kann. Dabei bleibt der koloristische Gesamtklang der Studie stets im Blickpunkt des Malers, und die vollendete farbliche Gesamtwirkung bestimmt manchen Akzent seiner Palette auch unabhängig von der bloßen Erscheinung der Dinge.

Gille hat in seinem Jahrzehnte währenden Studium von Landschaft und Natur immer wieder selbstgewählte Aufgaben verfolgt, deren künstlerische Probleme ihn zu bestimmten Zeiten besonders interessierten. Die vorliegende Arbeit gehört erkennbar zu einer Gruppe von Landschaftsölstudien, bei denen das frontal gesehene Motiv in horizontalen Streifen oder Schichten angelegt ist, und mit verhältnismäßig breiten Pinselstrichen malerisch ausgeführt wird. Mehrere Vergleichsbeispiele ließen sich anführen. Besonders ein "Abgeerntetes Feld" (Privatbesitz USA), datiert auf das Jahr 1854, steht der vorliegenden Arbeit augenscheinlich sehr nahe. Von der Farbigkeit und der Malweise her kommt als Entstehungszeit die mittlere Schaffensperiode des Künstlers um 1855/60 in Betracht, eine Zeit, da der souveräne und weitgehend individuelle Umgang mit der Farbe zunehmend kennzeichnend für Gilles Studienwerk wird. Auch die kürzelhafte Charakterisierung bestimmter Erscheinungsformen der Natur wie Bäume, Buschwerk oder Schilfbüschel ist bereits erkennbar.

Lässt man jene Landschaften um Dresden vor dem inneren Auge Revue passieren, die über Jahrzehnte hinweg die bevorzugten Motive für Gilles Studien abgegeben haben, dann könnte die schilfgesäumte Wasserfläche des vorliegenden Bildes auf die flache Teichlandschaft bei Moritzburg verweisen, wo zahlreiche der Arbeiten von Gille entstanden sind. Dass es aber gerade keine klar erkennbaren Hinweise auf den Aufnahmeort dieser Landschaftsölstudie gibt, erinnert zugleich an eine besondere Qualität der sehr persönlichen Studienkunst von Christian Friedrich Gille unterstrichen: Es bedarf keines geographisch oder topographisch festgesetzten Motives oder einer besonders anziehenden pittoresken Natursituation, um Landschaft als zeitlosen Gegenstand der Malerei in ihrem optischen Eigenwert überzeugend ins Bild setzen zu können. (…)". (zitiert nach Dr. Gerd Spitzer, Bad Harzburg, Gutachten vom 08. Mai 2022). > Read more

Kanten des Malträger etwas ungerade, die Ecke u.re. mit leichter Knickspur. Malschicht leicht angeschmutzt, sehr vereinzelt winzigen Fehlstellen. Im Bereich des Himmels li. leicht farbfalsche Retuschen, vereinzelte punkutelle im Bereich des Himmels re. Firnis partiell mit feinem Krakelee, im Gesamtbild unscheinbar. Der Untersatz verso stockfleckig und leicht angeschmutzt.

19,1 x 33,7 cm, Untersatz 20,4 x 35,3 cm, Ra. 29,8 x 44,8 cm.

012   Carl Wilhelm Müller, Abendliche Flusslandschaft mit Gänsehirten (Sächsisch-Böhmische Schweiz?). Um 1887.

Carl Wilhelm Müller 1839 Dresden – 1904 ebenda

Oil on canvas. Monogrammiert u.re. "Ce. We. M.". Eine kaum leserliche Künstlerbezeichnung verso o.Mi. auf dem Keilrahmen. In einer goldfarbenen profilierten Leiste gerahmt. Darauf verso u.Mi. von fremder Hand bezeichnet, u.re. ein verblasster Adressstempel.

Denselben Landschaftsausschnitt verarbeitete Carl Wilhelm Müller in einem Aquarell (vgl. Sotheby's 2001, Bonham's 2007), die Kompositionen unterscheiden sich nur durch den leicht abweichenden Standort des Malers.
...

Vgl. motivisch auch: Boetticher, Friedrich von: Malerwerke des Neunzehnten Jahrhunderts. Beitrag zur Kunstgeschichte. Bd. II 1. Minden 1974, S. 95, Nr. 36. > Read more

Fachmännisch restaurierter Zustand. Malträger doubliert, aufgrund des Doubliervorgangs teilweise Abbildung der vertikalen Leinwandstruktur. Mehrere geschlossene Leinwandrisse in der re. Bildhälfte. Malschicht mit zahlreichen kleinteiligen Retuschen, großflächiger im Bereich des Himmels o.re.Insgesamt leicht krakeliert und gewellt.

56 x 88 cm, Ra. 69,5 x 101 cm.

013   Franz Albert Venus, Italienische Landschaft. Wohl 1869.

Franz Albert Venus 1842 Dresden – 1871 ebenda

Oil painting auf kräftigem, gelblichen Papier. Unsigniert. Verso mittig in Kohlestift nummeriert "67" (in Blei gestrichen) sowie darunter in Blei nummeriert "74". Hinter Glas in einem goldfarbenen Schmuckrahmen gerahmt. Auf der Rückwand o.Mi. ein zweiteiliges Etikett der Kunstausstellung Kühl, alt in Tinte mit den Künstlerdaten sowie Angaben zum Vorbesitzer (unleserlich) versehen.
Das Gemälde wird in das in Vorbereitung befindliche WVZ Illies aufgenommen.

Provenienz: ...
Privatbesitz Dresden, Kunstausstellung Kühl, Dresden.

Franz Albert Venus gehörte zum Schülerkreis Adrian Ludwig Richters und galt als einer der Begabtesten unter ihnen (vgl. Friedrich, Karl Josef: Ludwig Richter und sein Schülerkreis. Leipzig 1956, S. 115).
In seinem kaum 30 Jahre dauernden Leben unternahm Venus zwei Italienreisen, unter anderem mit seinem Freund und Studienkollegen Viktor Paul Mohn. Die erste Reise fand 1866/67 statt, die zweite 1868/69. Diese Wanderjahre eröffneten dem jungen Maler nicht nur eine Fülle an Inspirationen, sondern ermöglichten auch die Loslösung von der künstlerischen Auffassung seines Lehrers, den er jedoch weiterhin schätzte (vgl. einen Brief von Venus an Richter vom 9. Juni 1869, in: Wegner, Reinhard: Poesie der Linie. Franz Albert Venus & Victor Paul Mohn in Rom. Frankfurt 2020, S. 89–92).
Angeregt von neuen Vorbildern gewann die Bildsprache Venus' zunehmend an Eigenständigkeit: "Venus wandte sich also immer mehr von der strengeren, aber lyrischen Zeichenkunst der älteren Richterschule zur rein malerischen Auffassung der Landschaft mit ihrem breiten Vortrag und ihrer starken Stimmung, wie sie damals die Düsseldorfer und insbesondere die Brüder Achenbach übten." (Friedrich, Karl Josef: Ludwig Richter und sein Schülerkreis. Leipzig 1956, S. 118).
Die vorliegende Arbeit ist in die Zeit des zweiten Italienaufenthaltes und damit in das Spätwerk des Künstlers einzuordnen. Es handelt sich um eine in lockerem Duktus gemalte Studie von Landschaft und Wolken, als hätte der Reisende einen flüchtigen Eindruck festhalten wollen. Es ist eines der wenigen Werke, die Venus unsigniert ließ.

Wir danken Herrn Prof. Dr. Reinhard Wegner, Jena, für freundliche Hinweise.

Lit.:
Wegner, Reinhard: Poesie der Linie. Franz Albert Venus & Victor Paul Mohn in Rom. Frankfurt 2020.

Friedrich, Karl Josef: Ludwig Richter und sein Schülerkreis. Leipzig 1956, S. 115–121. > Read more

Malträger mit zwei winzigen Reißzwecklöchlein aus dem Werkprozess o.Mi. Der rechte Blattrand mit leichten Griffknicken, im o. Bereich mit Knitterspuren, partiell mit leichtem Malschichtverlust. Die Ecke u.re. geknickt. Blattränder ungerade geschnitten. Malschicht vereinzelt mit winzigen Fehlstellen und Krakelee o.re. Am äußersten u. Blattrand bräunliche Flüssigkeitsspuren, im re. Bereich etwas deutlicher. Verso stock- und braunfleckig sowie etwas angeschmutzt, vereinzelt mit Flüssigkeitsspuren. Am o., re. und u. Randbereich mit Resten einer gräulichen Papiermontierung sowie Rückständen eines gelblichen Klebemittels.

22 x 34,5 cm, Ra. 31,8 x 44,5 cm.

031   Curt Ehrhardt "Mutter mit Kind". Wohl 1920.

Curt Ehrhardt 1895 Ziesar – 1972 Schwarz/Hessen

Oil on cardboard. Signiert u.re. "C. Ehrhardt". Verso betitelt, nochmals signiert und bezeichnet "Brandenburg a. d. / H.". In einer hölzernen Leiste gerahmt.

Malträger etwas verwölbt und gebräunt. Die Kanten partiell berieben und bestoßen, vereinzelt mit hellen Materialrückständen. Malschicht teils mit Sprüngen, Farbschicht dort partiell aufgestellt. Partiell unscheinbare Farbverluste. Verso angeschmutzt und mit umlaufenden Montierungs- und Klebstoffresten.

31 x 37,8 cm, Ra. 45,8 x 52,7 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

033   Curt Ehrhardt "Die Waldfee und der Waldsee auf der Himmelswiese". 1922.

Curt Ehrhardt 1895 Ziesar – 1972 Schwarz/Hessen

Oil painting und Collage (Silberfolie, feines Netz, Stroh, Kordel, feine Gaze und pflanzliche Materialien) auf kräftiger Pappe. Innerhalb der Darstellung bezeichnet "Waldf[ee]" und "Die goldenen Sternlein prangen". Verso auf dem Bildträger in Pinsel betitelt "Die Wald-fee u. der Waldsee auf der Himmels-wiese", signiert "C. Ehrhardt", bezeichnet "Infantil-Abstraktion" sowie ausführlich datiert "d. 16. – 26. März 1922". U.Mi. ortsbezeichnet "Brandenburg (Havel)". In der originalen ...
Künstlerleiste gerahmt, darauf u.li. die aus Holzstäbchen klebemontierte Signatur "C. Ehrhardt".

Abgebildet in: Arlt, Peter: Des Lebens dunkle Tänze. Der Maler Curt Ehrhardt. Weimar 2002, S. 29.

In Curt Ehrhardts künstlerischem Vermächtnis sind Collagen selten, letztlich mögen es weniger als zehn sein. Die meisten erhaltenen Werke des Künstlers sind Grafiken und Malereien, in denen Ehrhardt die bildnerisch-avantgardistischen Einflüsse seiner Zeit kongenial verarbeitet und weiterentwickelt.
Bereits als Kind interessierte ihn die Malerei. "Wollte schon mit 12 Jahren 'Maler' werden (meine Eltern dagegen) – nur die Bilder die damals gemalt wurden (bürgerliche Salon-Kunst u. Wandschmuck) gefielen mir nicht.", heißt es 1967 in autobiografischen Notizen. In jungen Jahren waren es die Impressionisten – Degas, Monet, Slevogt, Liebermann – und Paula Modersohn-Becker bzw. die Worpsweder Künstler, die ihn zu eigenen Werken anregten. Auch die nachfolgenden künstlerischen Strömungen interessierten ihn, zu deren Protagonisten knüpfte er persönliche Kontakte und stellte gemeinsam mit ihnen aus.
1916 sah er in Herwarth Waldens Berliner Galerie "Der Sturm" die Ausstellung "Expressionisten, Kubisten, Futuristen", mit Werken von Franz Marc, Pablo Picasso, Marc Chagall, Robert Delauney und Kurt Schwitters. Schwitters' Einfluss auf Ehrhardts Collagen und Assemblagen ist unübersehbar. Eine Collage von Ehrhardt, geschaffen 1921, trägt – in Anspielung auf Schwitters 1919 initiiertes künstlerisches "Merz"-Konzept – sogar den Titel "Die Geliebte (Merz-Gestaltung)".
1922 entstand "Die Waldfee und der Waldsee auf der Himmelswiese". Text – in Form einzelner Buchstaben, Worte und Wortzusammenhänge mit poetischer Konnotation – ist Anfang der 1920er Jahre ein wiederkehrendes Element in Ehrhardts Werken, das auf die Beschäftigung des Künstlers mit expressionistischer und experimenteller Lyrik zurückgeht. Dem künstlerischen Experimentieren blieb Ehrhardt bis zum Ende seines Lebens in jeder Hinsicht treu. Um 1930 wendete er sich erfolgreich der Fotografie zu. Ab 1932 entstanden eher veristisch geprägte Werke, in denen er sein Kriegstrauma verarbeitete. Kein geringerer als Raoul Haussmann erkannte 1921 in einer Ausstellung der Novembergruppe, deren Mitglied Ehrhardt war, die "magische" bzw. magisch-realistische Qualität, die in den Bildern Ehrhardts' auch nach 1945 noch eine Rolle spielte. Jedoch bleiben die Collagen der 1920er Jahre eine Ausnahme im Gesamtwerk. (Zitat in: Arlt, Peter, "Des Lebens dunkle Tänze. Der Maler Curt Ehrhardt", Weimar, 2002, S.170). > Read more

Malträger verwölbt, partiell berieben und gesamtflächig mit leichten Fleckchen. Horizontaler Wasserrand im u. Bildbereich. Vereinzelt wohl mit unscheinbaren Materialverlusten. Partiell werkimmanente Klebstoffspuren. Die montierte Signatur auf dem Rahmen partiell mit Materialverlusten.

103 x 103 cm, Ra. 107,5 x 107,5 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

042   Werner Hofmann "Herbstl[iche]. Landschaft" (Elbwiesen in Dresden-Loschwitz mit Blick auf den Wilisch). 1939.

Werner Hofmann 1907 Dresden – 1983 ebenda

Oil painting und Tempera in Lasurmalerei auf Leinwand. Im Bild u.re. signiert und datiert "Werner Hofmann". Verso o.re. auf der Keilrahmenleiste nochmals signiert "WERNER HOFMANN", darunter auf dem Malträger betitelt sowie mit einer Nummerierung. "M2878" versehen. In braun gefasster Holzleiste mit vergoldeter Sichtleiste gerahmt.

Werner Hofmann gilt – neben Otto Dix, Conrad Felixmüller, Pol Cassel, Hans und Lea Grundig, Otto Griebel, Elfriede Lohse-Wächtler und weiteren – als ...
wichtiger Vertreter der Neuen Sachlichkeit in Dresden. Die meisten der noch erhaltenen frühen Arbeiten Hofmanns stammen aus den Jahren von 1933 bis zu seiner Einberufung zum Militärdienst 1939. In dieser Zeit wandte sich der Künstler, aufgrund von Erwerbslosigkeit und Einschränkung seines politischen Aktivitäten, verstärkt der freien künstlerischen Arbeit zu. Neben veristisch-figürlichen Darstellungen schuf Hofmann auch zahlreiche Werke mit urbanen und ländlichen Motiven. Wie so viele seiner Kollegen bevorzugte er in jenen Jahren die Technik der Lasurmalerei, die Anfang der zwanziger Jahre die Künstler der Neuen Sachlichkeit und des Verismus verwendet hatten, um subjektiven Übersteigerungen des Expressionismus oder abstrakten Formauflösungen eine mehr wirklichkeits- und dingbezogene, stärker objektivierte Kunst entgegenzustellen. Charakteristisch für Hofmanns Malweise ist auch die Wahl des Standorts in der halben Vogelschau und die bewusst gestalteten, kleinen Abweichungen von perspektivischer Regelhaftigkeit.

Vgl. Hofmann, Werner [Ill.], Walther, Sigrid [Red.]: Werner Hofmann. Ausstellung Galerie am Schönhof, Görlitz. 32.
Katalog. Görlitz, 1989. S. 2.
Otto Griebel, Curt Grosspietsch, Werner Hofmann : Otto Dix, George Grosz, Eugen Hoffmann, Ausstellungskatalog des Leonhardi-Museums Dresden vom 28.März bis 9.Mai 1965. Dresden, 1965. S. 20.








Wir danken Herrn Veit Hofmann, Dresden, für freundliche Hinweise. > Read more

Malträger mit einem altrestaurierten Einriss im Bereich des Pfluges, verso mit einem Leinwandflicken hinterlegt, dort Malschicht retuschiert. Leichte Leinwand-Deformation in der u.li. Ecke. Malschicht gesamtflächig mit zahlreichen, kleinen Retuschen, im Himmel deutlicher, wohl aufgrund eines Frühschwundkrakelees (?). Am äußerten o. Darstellungsrand flächig retuschiert. Eine leichte Kratzspur im Bereich des braunen Felds Mi.li. Malträger verso mit größeren Flüssigkeits- bzw. Feuchtigkeitsspuren.

76 x 103 cm, Ra. 87 x 114 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

045   Hans Jüchser, Blick in den Garten (wohl Hiddensee). 1935.

Hans Jüchser 1894 Chemnitz – 1977 Dresden

Oil painting auf beidseitig kaschierter Malpappe. In Grafit signiert "Jüchser" und datiert u.re. Verso o.re. undeutlich in Blei bezeichnet bzw. nochmals signiert "J[...]". In der originalen Holzleiste des Künstlers gerahmt, darauf verso mehrere Bezeichnungen in Blei. Umlaufende Markierungslinien in Blei.

In den 1930er Jahren verbrachte Hans Jüchser die Sommermonate regelmäßig an der Ostsee, unter anderem in Rowe (heute das polnische Rowy) und in Althagen auf dem Darß. 1932 lernte ...
er auf Hiddensee den Maler Otto Niemeyer-Holstein kennen. Die Freundschaft der beiden Künstler führte dazu, dass sich Jüchser mit seiner Familie in den darauffolgenden Jahren mehrmals in Lüttenort auf Usedom aufhielt. Er beschrieb diese Zeit später als "erfüllte Wochen voller Heiterkeit, Gelöstheit, Arbeit und Geselligkeit mit vielen Gleichgesinnten...". (Porstmann, Gisbert / Karohl, Linda: Hans Jüchser. Farbe als absolute Kraft. Dresden 2010, S. 128.)

Wie sehr ihn diese Aufenthalte an der Küste inspirierten, ist auch in diesem Gemälde deutlich erkennbar. Es entstand 1935, wohl während eines Besuches auf Hiddensee. Durch das geöffnete Fenster schweift der Blick über blühende Gartenbeete zu der benachbarten Reetdachkate, dahinter verliert er sich in der weitläufigen Insellandschaft. Stilistisch spiegelt das Werk jene für Jüchser charakteristische, gedeckte und doch so facettenreiche Farbigkeit. > Read more

Kaschierung am o. und u. vereinzelt leicht wellig, in den Randbereichen mit leichten Verbräunungen. Kanten des Malträgers etwas ungerade und mit vereinzelten leichten Bestoßungen. Verso leicht fleckig mit rahmungsbedingten Einrissen und Bereibungen im Randbereich.

42,7 x 57,8 cm, Ra. 53 x 67 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

052   Otto Modersohn, Heide- und Wiesenlandschaft mit Blick auf den Quelkhorner Mühlenberg bei Fischerhude. 1915.

Otto Modersohn 1865 Soest – 1943 Rotenburg / Wümme

Oil on cardboard. Mit der Nachlassstempelsignatur "O. Modersohn" in Schwarz u.re. Verso mittig nochmals mit der Stempelsignatur versehen, von fremder Hand in Kugelschreiber abweichend und unzutreffend betitelt "Worpswede – Weyerberg" sowie mit weiteren Annotationen in Blei. In einem breiten, hellgrau lasierten Plattenrahmen mit weißer Sichtleiste gerahmt.

Verzeichnet in: Atelierbuch Otto Modersohn 1915, S. 76 (Otto Modersohn Museum Fischerhude).

Wir danken Herrn Reiner Noeres, ...
Otto Modersohn Museum, Fischerhude, für freundliche Hinweise.

Otto Modersohn schuf dieses Gemälde 1915, acht Jahre nach dem Tod seiner Frau Paula Modersohn-Becker. Zu diesem Zeitpunkt hatte er Worpswede vorübergehend den Rücken gekehrt und sich im unweit gelegenen Fischerhude niedergelassen, nun mit seiner dritten Ehefrau Louise Breling. Während einige seiner früheren Worpsweder Malerkollegen wie Heinrich Vogeler, Hans am Ende oder Fritz Mackensen in den Ersten Weltkrieg zogen, blieb der fünfzigjährige Modersohn in seinem ländlichen Leben zurück, aus gesundheitlichen Gründen vom Militärdienst befreit. Für ihn war es wohl vor allem eine Zeit der inneren Einkehr (Vgl. Bohlmann-Modersohn, Marina: Otto Modersohn. Leben und Werk. Bremen 2005, S. 220).
Zu den wenigen Arbeiten, die während der Fischerhuder Jahre entstanden, zählt die vorliegende Ansicht des Quelkhorner Mühlenberges. Hinter einem Heidehügel erstrecken sich flache Wiesen bis an den Horizont. Fast scheint es, als ob der Maler mit diesem Weitblick seiner eigenen Kurzsichtigkeit trotzen wollte. In hellen und warmen Farbtönen schildert Modersohn das Licht der einsetzenden Abendstimmung. Ganz in sich ruhend zeugt das Motiv von seinem tief empfundenen Verständnis der heimischen Landschaft.
Der breite und lockere Pinselduktus steht exemplarisch für Modersohns stilistische Entwicklung jener Schaffensperiode. Laut dem Kunsthistoriker Christian Ring setzte er sich kontinuierlich mit der modernen französischen Malerei von Paul Cézanne und Vincent van Gogh auseinander und erhielt auf diesem Weg neue Einsichten für sein künstlerisches Schaffen (vgl. Ring, Christian: "Ein Bild muss ein Fest sein" in: Otto Modersohn. Junge Kunst. München 2015, S. 32). Die Einflüsse dieser Strömungen nahm er in seine Bildsprache auf, ohne dabei die eigene Individualität aufzugeben, und leistete damit einen wichtigen Beitrag zur Geschichte der deutschen Landschaftsmalerei (ebenda, S. 11). > Read more

Malträger unscheinbar verwölbt, die u. Ecken mit leichter Stauchung, die li. Ecke mit Knick (ca. 3 cm). U.li. und u.re. jeweils mit einem bzw. zwei Nagellöchlein. Malschicht insgesamt unscheinbar gedunkelt, mit punktuellen Fehlstellen im Bereich des Himmels. Eine leichte Kratzspur im Himmel li. der Mitte. Verso leicht fleckig und berieben sowie mit randumlaufenden Montierungsresten, in den Ecken mit oberflächlichem Materialverlust.

34,5 x 49,2 cm, Ra. 52,5 x 67,2 cm.

061   Robert Hermann Sterl "Landschaft bei Wittgenborn". 1900.

Robert Hermann Sterl 1867 Großdobritz – 1932 Naundorf/Sächs. Schweiz

Oil on cardboard. U.li. dunkelgrün lasierend monogrammiert "R. St.", darunter in Hellbraun ausführlich datiert "20.9.1900" und bezeichnet "W" (Wittgenborn). Verso mit der Studie einer Heckenrose (?). Dort u.re. mit dem Nachlass-Stempel des Künstlers, o.re. ein Etikett der Kunstausstellung Kühl, Dresden, in Tusche alt bezeichnet. In der o.re. Ecke in schwarzem Faserstift bezeichnet "JK WUE" sowie Annotationen in Blei von fremder Hand. In einer profilierten Holzleiste mit geschnitztem ...
stilisierten Akanthusblattdekor gerahmt, darauf verso von fremder Hand in Blei bemaßt und künstlerbezeichnet.
WVZ Popova 365.

Provenienz: Privatbesitz Dresden, Kunstausstellung Kühl, Dresden.

Wir danken Frau Kristina Popova, Dresden, für freundliche Hinweise.

Lit.: Popova, Kristina: Werkverzeichnis der Gemälde und Ölskizzen. In: Dalbajewa, Birgit u. Porstmann, Gisbert (Hrsg.): Robert Sterl. Werkverzeichnis der Gemälde und Ölskizzen. Dresden 2011, S. 139.

Halbritter, Roland: Der Impressionist Robert Sterl in Hessen. Steinau 2020.

"Es war um die Zeit der Blüte der Berliner Sezession, also vor etwa 25 Jahren, als mir Sterls Arbeiten zuerst bekannt wurden. Die handwerkliche Tüchtigkeit, die sie zeigten, die Harmonie von Wollen und Können, die sich in ihnen offenbarte, die Ehrlichkeit der Gesinnung, nahmen mich vom ersten Augenblick für den Künstler ein, (…) Sterl ist ein wahrhafter Künstler, er malt, was ihn in der Natur zu malen reizt. Seine Bilder sind gesehen, erschaut und erlebt. Keine Programm-Malerei. (...) Gerade heutzutage, wo die Achtung vor dem Metier fast geschwunden ist und jeder Stümper sich ein Kulturfaktor dünkt, ist es nicht hoch genug anzuerkennen, dass ein Künstler von Sterls Format nur Maler, nicht mehr und nicht weniger sein will." (Max Liebermann in "Robert-Sterl-Ausstellung 1928. Kunsthütte zu Chemnitz"). > Read more

Malträger etwas gebräunt. Die Kanten vereinzelt mit unscheinbaren Bestoßungen, die u.li. Ecke mit deutlicher Stauchung (ca. 4.5 cm) mit partiellem Malschichtverlust. Malschicht vereinzelt mit unscheinbaren Kratzspuren, Fehlstellen und Krakelee. Retuschen im Bereich des Himmels, punktuell auch in der Landschaft. Verso atelierspurig und partiell etwas angeschmutzt und fleckig, vereinzelt mit leichten montierungsbedingten Bereibungen.

42,8 x 56,7 cm, Ra. 50,5 x 64,1 cm.

066   Paul Wilhelm, Radebeul – Blick auf das Berg- und Lusthaus Hoflößnitz und die Lößnitzer Weinberge. Wohl 1912.

Paul Wilhelm 1886 Greiz – 1965 Radebeul

Oil on canvas. Signiert "P. Wilhelm" u.li. Verso auf dem Keilrahmen bezeichnet. In einer gelblichweißen Schleiflackleiste gerahmt.

Das Berg- und Lusthaus Hoflößnitz ist das Hauptgebäude des ehemals kurfürstlich- bzw. königlich-sächsischen Weinguts Hoflößnitz, welches fast 500 Jahre das Zentrum des höfisch sächsischen Weinbergsbesitzes und eines der bedeutendsten landesherrlichen Weingüter in Sachsen war.
Markgraf Wilhelm I. begründete 1401 den wettinischen ...
Weinbergsbesitz in der Lößnitz, für das Jahr 1563 ist erstmals eine kurfürstliche Weinpresse nachgewiesen. Im frühen 17. Jh. erschloss man die Steillagen durch den Trockenmauerbau. Kurz nach Ende des Dreißijährigen Krieges ließ 1648–50 Kurfürst Johann Gerog I. das Berg- und Lusthaus errichten.
Nach zwei Besitzerwechseln 1899 von Graf Boris Sukanov-Podkolzin, einem russischen General und Gesandten am sächsischen Hof, umgebaut, erhielt es den auf dem Gemälde zu sehenden überdimensionierten Neorokoko-Turmaufbau. Bereits im Jahr 1912, mit Übernahme des Guts durch den neu gegründeten Hoflößnitzverein wurde der Turmaufbau, welcher bereits schwere Schäden am Dach hinterlassen hatte, wieder rückgebaut. (Quelle: Heinrich Magirius (Hg.), 600 Jahre HofLößnitz, Dresden 2001). > Read more

Malträger umgespannt, Keilrahmen erneuert. Mit zwei leichten Druckstellen im Himmel o.li. Malschicht gesamtflächig mit vereinzelten, leichten, vertikalen Aufwölbungen, wohl aufgrund einer ehemaligen Rollung. Eine kleine Retusche am re.u. Rand im Bereich des Zauns sowie im äußerten Falzbereich am o.li. Rand.

35,5 x 66 cm, Ra. 45,5 x 76 cm.

090   Charles Crodel "Painting class, painting `Mistress World´". 1965.

Charles Crodel 1894 Marseille – 1973 München

Oil on canvas. U.li. in Kugelschreiber signiert "Ch. Crodel". Verso auf der Leinwand in Pinsel datiert und betitelt. Auf dem Keilrahmen o.re. ein Klebetikett mit dem Nachlass-Stempel, nummeriert "766". In einem breiten profilierten schwarzen Modellrahmen gerahmt.
WVZ Lehmann 110.

Vgl. Ausst.Kat. der Galerie Wolfgang Ketterer München: Charles Crodel zum 90. Geburtstag. Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen, 7.9.-28.9.1984. München 1984. Kat.Nr. 22, Abb. S. 11. Dort abweichend datiert 1964 und betitelt als "Painting class".

Malträger verso li. etwas stockfleckig.

73 x 129,5 cm, Ra. 86,5 x 142,7 cm.

104   Fritz Keller, Trauernde (Vietnamkrieg?). Frühe 1970's.

Fritz Keller 1915 Rothenbach/ Glauchau – 1994 Bad Berka

Oil on fibreboard. Unsigniert. Verso mit den Nachlass-Stempel des Künstlers versehen sowie in blauer Kreide zweifach nummeriert "1041", In weißer Kreide von fremder Hand bezeichnet "SONJA". In einer modernen, schwarzen Holzleiste gerahmt.

Wir danken Frau Ursula Keller, Glauchau, für freundliche Hinweise.

Malträger an den Kanten partiell etwas bestoßen und aufgefasert, Malschicht im Falzbereich mit vereinzelten Farbverlusten, im gerahmten Zustand nicht sichtbar. Vereinzelt mit leichten Bereibungen und unscheinbaren Fehlstellen, Pastositäten stellenweise etwas verpresst. Partiell weiße Farbspuren, wohl werkimmanent.

74 x 130 cm, Ra. 83 x 139 cm.

123   Michael Triegel "Stilleben mit Walnüssen". 1995.

Michael Triegel 1968 Erfurt – lebt in Leipzig

Mixed media auf Hartfaser. Unsigniert. Hinter Glas in einem breiten, schwarz lackierten Plattenrahmen gerahmt.
WVZ Schwind G, 48 mit abweichenden Maßangaben.

In Michael Triegels Werk sind die Einflüsse der altmeisterlichen Malerei des 16. und 17. Jahrhunderts deutlich erkennbar. Das selbe gilt insbesondere auch für seine Stillleben, welche er in einem Interview wie folgt charakterisiert: "Über das bloße Dasein der Dinge hinaus wollen meine Bilder deren 'Geworfensein' ...
thematisieren, worauf auch die immer wiederkehrende kalte Steinplatte als Untergrund zurückzuführen ist. Es geht mir also weniger um die Feier der Sinneslust wie den Flamen, noch um die moralisierende Vanitasthematik der protestantischen Niederländer. Bei den Stilleben fühle ich mich am ehesten den Spaniern verwandt, vor allen Zurbarán und Cotán. Das Physische soll in seiner Wirkung gesteigert werden und auf das Metaphysische verweisen." (Karl Schwind [Hg.]: Michael Triegel : im Spiegel die Welt = the world in the mirror. Köln 2003, S. 105–106)
Weiterhin führt Triegel aus: "… und es gibt dann solche, die den Formen einer Blüte nachspüren, den Kontrast verschiedener Oberflächen untersuchen, das Auge täuschen oder schöne Malerei bieten wollen und die nicht zuletzt Auge und Hand des Malers trainieren, das Formenrepertoire anreichern für die aus der Phantasie entstehenden Bilder." (ebenda, S. 106)
Die vorliegende Arbeit im Miniaturformat beschreibt die verschiedenen Texturen der Walnuss auf einer schlichten ockerfarbenen Fläche vor tiefschwarzem Hintergrund – eine Bildidee, die nicht zuletzt an das ikonische und sakral anmutende "Agnus Dei" des spanischen Malers Francisco de Zurbarán erinnert. > Read more

Die Ecke des Malträgers o.re. leicht gestaucht. Malschicht an der äußersten Bildkante u.re., u.li. und o.li. mit kleiner Fehlstelle, die Fehlstelle o.li. von Künstlerhand (?) retuschiert.

6,5 x 8,8 cm, Ra. 19,5 x 28 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

153   Caroline Friederike Friedrich, Spechtwurz (Dictamnus albus). 1802.

Caroline Friederike Friedrich 1749 Dresden – 1815 ebenda

Gouache, partiell eiweißgehöht, auf blaugrauem Bütten mit Wasserzeichen (nicht aufgelöst). Verso in Tusche signiert "Carolina Friederica Friedrich", ortsbezeichnet und datiert "à Dresde l'an 1802". U.re. in Blei abweichend betitelt "Dictamus digtum". An den o. Ecken auf leichten Büttenkarton klebemontiert.

Malträger am o. Blattrand im Bereich der Klebemontierungen mit leichter Wellung. In den weißen und pfirsichfarbenen Bereichen der Blütenblätter partiell kleinste Malschichtausbrüche sowie vereinzelte Oxidationen. Verso mit Resten einer älteren Montierung. Untersatz lichtrandig, knickspurig und partiell berieben, verso mit Montierungsresten.

35,1 x 24,7 cm, Untersatz 36 x 26,4 cm.

192   Julius Eduard Braunsdorf, Pfingstrosen. 1860.

Julius Eduard Braunsdorf 1841 Niederfähre bei Meißen – 1922 Meißen

Covering colour auf dunkelbraunem Papier, vollständig auf einen Untersatz aus Graupappe kaschiert. U.re. monogrammiert "EB", ortsbezeichnet "Dresden" und datiert. Darunter bezeichnet "Dresden im Mai 1860". Verso auf der Graupappe o.Mi. ein Etikett, alt in schwarzer Tinte nummeriert "1476".

Provenienz: Meißner Privatbesitz.

Noch heute gehört das präzise Studium von Blumen und beispielsweise von Insekten zu den grundlegenden Ausbildungsinhalten eines Porzellanmalers. Julius ...
Eduard Braunsdorf zählte zu den herausragenden Vertretern dieser Zunft und arbeitete für eine der wichtigsten deutschen Porzellanmanufakturen – Meissen. Bekannt besonders für seine späteren, in impressionistischer Manier auf das Porzellan gehauchten Blumenstillleben, schuf er zu Beginn seiner Karriere Arrangements, die sich an den Meisterwerken der niederländischen Stillebenmalerei des 17. Jahrhunderts orientierten: Der Pfingstrosenzweig ruft u.a. Erinnerungen an Werke von Jan Davidsz. de Heem oder auch Rachel Ruysch wach. Auch ihnen gelang es, ihre fragilen, blühenden Vorlagen durch extreme Detailtreue und Lebensnähe dem unumgänglichen Prozess des Welkens zu entziehen.
Nicht nur die malerische Finesse, sondern auch inhaltliche Aspekte erlauben es, das Blatt in einer solchen Tradition zu sehen. Der Bedeutung nach kann die Pfingstrose für Reichtum, Heil, Heilung und Schönheit stehen. > Read more

Malträger o.re. mit leichter kaschierungsbedingter Blasenbildung und unscheinbaren Anschmutzungen. Im braunen Hintergrund vereinzelt leichte Flüssigkeitsflecken, Druck- und Kratzspuren sowie wenigen kleinen Retuschen. Mehrere winzige Malschichtverluste in der Spitze eines grünen Blattes u.re. des größten Blütenkopfes. Ein weiterer punktueller Farbverlust an einem Blatt des u. Zweiges, in der Gesamtansicht unauffällig. Ein feiner, waagerecht verlaufender Malschichtriss im u. Teil der re. Blüte. Die Ecken des Untersatzkartons mit leicht bestoßenen Ecken, verso etwas stockfleckig und randgebräunt. U.re. Ecke des Etiketts eingerissen und geknickt.

42,2 x 49,1 cm, Untersatz 43,5 x 50,1 cm.

202   Otto Dix "Akt mit aufgestütztem Arm". 1926.

Otto Dix 1891 Untermhaus/Gera – 1969 Singen am Hohentwiel

Pencil drawing auf kräftigem, weißen "WATT"-Papier. Signiert "DIX" u.re. Am u.li. Blattrand mit einer Nummerierung von fremder Hand in Blei "Z26/14 K 1456". Verso in Blei von fremder Hand nummeriert "506/26 K 1456" sowie betitelt und nummeriert "26/14", in der u.re. Blattecke nochmals nummeriert "26–14" und "84". Freigestellt im Passepartout hinter Museums-Glas in einer dunkelbraun gefassten, profilierten Leiste mit goldfarbener Sichtleiste gerahmt.
WVZ Lorenz NSk 4.2.26, mit leicht abweichenden Maßangaben.

Technikbedingt vereinzelt leicht wischspurig. In den seitlichen u. und o. Randbereichen mit mehreren Reißzwecklöchlein. Die o. äußeren Blattkanten montierungsbedingt mit leichter Stauchung, eine weitere unscheinbare u.li., die Rand- und Eckbereiche leicht griffspurig. Am u.li. Rand zwei ringförmige Gilbungen (D. je ca. 3,5 cm). Verso leicht atelierspurig.

73,5 x 50,5 cm, Ra. 98,2 x 75,2 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

203   Lyonel Feininger "Houses in Paris". 1918.

Lyonel Feininger 1871 New York – 1956 ebenda

Wood cut on very fine Kozo Japan. Signed in pencil "Lyonel Feininger" lower left, titled lower right, with the artist's work number "1861" on the centre. In the lower right corner of the sheet with the estate stamp "FEININGER ESTATE" and stamped number "W /75" (indistinctly). To the reverse in pencil numbered "TR WO 69/66" at the lower left corner.

Perfect, clear impression. Sheet with inconspicuous creases due to printing and paper, quite inconspicuous light margins. At the upper right margin of the sheet with expertly made bevelling (l. ca. 24 cm). The outermost margins partly with yellowish-white remains of an earlier mounting. In the white margin upper right with isolated light brownish spots.

Stk. 33,2 x 38,7 cm, Bl. 43,5 x 59,5 cm.

239   Käthe Kollwitz "Die Witwe I. ". 1921/ 1922.

Käthe Kollwitz 1867 Königsberg – 1945 Moritzburg

Wood cut auf gelblichem Velin. U.re. in Blei signiert "Käthe Kollwitz", li. nummeriert "B 16 / 100". In der u.li. Blattecke nummeriert "IV". Blatt 4 der Folge "Krieg", Folge von sieben Holzschnitten. Edition Emil Richter, Dresden, Ausgabe B. Hinter Glas in einer breiten, dunkelbraunen Holzleiste gerahmt.
WVZ Klipstein 180 V c (von V d) mit abweichendem Blattformat und abweichender Datierung "1922/23", WVZ von dem Knesebeck 175 V.c.

Vgl. dazu das Exemplar derselben Ausgabe in der ...
Staatsgalerie Stuttgart mit den Blattmaßen unseres Abzugs in: Corinna Höper, Barbara Six, Dagmar Schmengler und Ingo Borges: Kollwitz – Beckmann – Dix – Grosz. Kriegszeit. Ausst.-Kat. Staatsgalerie Stuttgart [30.4.-7.8.2011], Tübingen und Berlin 2011, S. 182.

Wir danken Frau Miriam Stauder, Käthe Kollwitz Museum Köln, für freundliche Hinweise. > Read more

Am o. und re. Blattrand mit einem leichten Lichtrand, insgesamt unscheinbar griffspurig und im weißen Rand mit wenigen, leichten Anstaubungen. Die Blattrand leicht wellig und in den Eckbereichen etwas angestaubt, o., u. und li. mit vereinzelten Stauchungen und kleinen Einrissen, davon zwei geschlossen (jeweils ca. 2 cm), ein weiterer Einriss (ca. 1,5 cm) am u.li. Blattrand. Ein bräunlicher, kreisrunder Fleck im weißen Rand u.Mi. (D. 0,8 cm)

Stk. 37 x 24,5 cm, Bl. 75 x 53,3 cm, Ra. 97,5 x 80,7 cm.

252   Elfriede Lohse-Wächtler "Zweimal ein Kopf". 1929.

Elfriede Lohse-Wächtler 1899 Dresden – 1940 Pirna-Sonnenstein

Pastel crayons in colours auf chamoisfarbenen, leicht genarbten Papier. U.Mi. monogrammiert "ELL / W". Verso am u. Blattrand re. mit dem Nachlass-Stempel versehen sowie handschriftlichen Annotationen der Nachlassverwaltung in Blei. Freigestellt im Passepartout hinter Museums-Glas in einem hochwertigen, furnierten Rahmen mit Fadenintarsien gerahmt.
WVZ Weinstock ELW076 mit leicht abweichenden Maßangaben, nicht im WVZ Reinhardt.

"Die Simultandarstellung des Kopfes eines schlafenden ...
Mannes, der eine karierte Schiebermütze auf dem trägt ist zweimal in gleicher Größe zu sehen. In der rechten Ausführung ist der Kopf des Mannes auf seine Brust gesunken und in der linken schläft er mit zurückgezogenem Kopf, dass sich ein Doppelkinn bildet. Unter den Friedrichsberger Köpfen befinden sich verschieden Darstellungen schlafender oder im Bett ruhender Patientinnen und Patienten, wie zum Beispiel Im Schlaf [Kat. Nr. ELW068] und Schlafende [Kat. Nr. ELW069] oder Schmerzhaft Ruhende [Kat. Nr. ELW071], Bildnis Erik Johannson im Bett [Kat. Nr. ELW074]" (zitiert nach Weinstock, Daniela: Elfriede Lohse-Wächtler (1899–1940). Geschätzt – geächtet – verfolgt. Mit einem Katalog ihrer Werke. Band 2 – Werkkatalog. Wiesbaden, 2019. S. 57). > Read more

Blatt insgesamt leicht gewellt. In den Ecken etwas fleckig, technikbedingt gesamtflächig leicht wischspurig. Eine hellbräunliche, dreiteilige Flüssigkeitsspur im Bereich des Halses der li. Figur. In der Blattecke o.li. eine Knickspur (ca. 10 cm) mit schwarzer Farbspur an der Knickkante. Sehr vereinzelt mit kleinen Stockfleckchen. Verso leicht atelierspurig und in den Randbereichen zum Teil mit gelblichen Verfärbungen aufgrund einer früheren Klebemontierung.

31 x 42 cm, Ra. 48,5 x 59,5 cm.

471   Theodor Rosenhauer, Kat in den Dünen. Wohl 1960's.

Theodor Rosenhauer 1901 Dresden – 1996 Berlin

Watercolour über Blei auf kräftigem, chamoisfarbenen Bütten. In Graphit signiert "Th. Rosenhauer" sowie nummeriert "136" u.re. Verso mit der Darstellung eines Steinstrandes auf Rügen, Aquarell, monogrammiert "Th. R." u.re. In einer goldfarbenen Stuckleiste hinter Acrylglas gerahmt.

Katharina Bongers, die mit Paul Bongers verheiratete Lebensgefährtin Theodor Rosenhauers, war fast 50 Jahre an der Seite des Künstlers. Sie lernten sich 1929 kennen, hatten ihren Lebensmittelpunkt in ...
Altrachau und Radebeul. Seit 1936 reisten sie im Sommer immer wieder an die Ostsee, oft nach Rügen.
Der Betrachter nimmt hier den sehr privaten Standpunkt des Künstlers ein und blickt, nahe hinter Kat stehend, über ihr inzwischen ergrautes Haar hinweg auf die Weite des Meeres. Katharina Bongers begleitete den Künstler ein Leben lang, war sein Modell, seine Ratgeberin, bestärkte in in schwierigen Zeiten, gab ihm Halt und machte ihm Mut. Rosenhauer selbst sagte über sie: "Ohne ihre Liebe, ohne ihr feines Verständnis für meine Arbeiten und meine Arbeit, ich weiß nicht, was aus mir geworden wäre. Sie hat an mich geglaubt". Diese große emotionale Nähe wird auch in den vorliegenden Werk deutlich.
(Zitat aus:. Hebecker, Susanne, Hebecker, Klaus: Theodor Rosenhauer. Erfurt, 2010. S. 79). > Read more

In den Blattecken sowie o. und u. Mi. Reißzwecklöchlein aus dem Werkprozess. Insgesamt mit unscheinbaren Griffknicken, in den Randbereichen technikbedingt teilweise leicht wellig. Die o. Blattkante mit Stauchungen, o.li. ein kleinerer Materialverlust. Am o. Blattrand drei etwas längere (ca. 3 cm) und zwei kleinere Einrisse, fachmännisch geschlossen und verso retuschiert.

50,4 x 62,3 cm, Ra. 62 x 74 cm.

* Droit-de-suite of 2.00 % applies.

582   Großes Senfgefäß "Schwanendessin" mit Löffel. Johann Joachim Kaendler und Johann Friedrich Eberlein für Meissen. 1739.

Johann Joachim Kändler 1706 Fischbach/Dresden – 1775 Meißen
Johann Friedrich Eberlein 1696 Dresden – 1749 Meißen
Porzellan-Manufaktur Meissen 1710 Meißen

Porcelain, glazed, polychrom und goldstaffiert. Mit Löffel. Exemplar "25/50" der "Edition SinnBilder" der Porzellanmanufaktur Meissen 2004. Am Boden der Kanne die Schwertermarke in Unterglasurblau, das Sondersignet eines stilisierten Akanthusblattes in Gold, geritzter Modellnummer 5174, Nummerierung "25/50" in Gold, geprägtem Jahreszeichen sowie Pressnummer 27 und Malernummer 2834 in Eisenrot. Der Stiel des Löffels unterseitig ebenfalls mit der Schwertermarke in Unterglasurblau, Sondersignet ...
eines stilisierten Akanthusblattes in Gold und Nummerierung "25/50" in Gold.
Ausformung 2004.

Mit dem originalen Zertifikat der Porzellanmanufaktur Meissen vom 05. Juli 2004.

1736/37 entwarf Johann Joachim Kaendler das Design des Schwanenservices. In den folgenden Jahren bis 1743 entstanden die verschiedenen Gefäßformen aus der Hand Kaendlers und seines Mitarbeiters Johann Friedrich Eberlein. Auftraggeber für das umfangreiche und wohl prächtigste Service des achtzehnten Jahrhunderts war Heinrich Graf von Brühl (1700–1763), Premierminister unter Kurfürst und König August III. (1696–1763). Zu den über 2000 Einzelteilen des Services zählte auch eine Senfkanne, die Kaendler im Januar 1739 als "Krüglein zum Senff in gestalt eines Schwanes, welcher ein Krüglein Von Muschelwerk träget, ... und kann der darzu gehörige Löffel gar füglich oben hinein gehangen werden" beschreibt. Senf wurde zur damaligen Zeit noch in flüssigerer Konsistenz gereicht als heute: der erwähnte Löffel diente als Rührinstrument. (Zitiert nach Staatl. Porzellanmanufaktur Meissen, Zertifikat Senfgefäß "Schwanendessin" 2004). > Read more

Tadelloser Erhaltungszustand.

H. 25,3 cm, L. Löffel 14,5 cm.

584   Sehr seltene "Dscheladamaske". Max Esser für Meissen. 1923.

Max Esser 1885 Barth – 1945 Berlin
Porzellan-Manufaktur Meissen 1710 Meißen

Böttger-stoneware, partiell geschliffen, poliert und geölt. Unter dem Kinn die geprägte Schwertermarke der Pfeiffer-Zeit. Verso nochmals mit der geprägten Schwertermarke, geritzter Modellnummer "A 1124", gestempelt "BÖTTGER / STEINZEUG" sowie Bossierernummer. Exemplar "10. /55".
Ausformung 1924–1934.

Frühe Ausformung der Maske eines Blutbrustpavians. Aus einer Serie von zehn monumentalen Tiermasken, die Max Esser von 1923–1929 schuf.

Vgl. motivisch die 1926 ...
geschaffene Bronze "Dschelada" Max Essers für den Berliner Zoologischen Garten. Seit 2003 steht die Arbeit als Leihgabe vor dem Affenhaus des Tierparks Berlin (Friedrichsfelde).

Vgl. Sabine und Thomas Bergmann: Meissener Künstler – Figuren, Modellnummern A 100 – Z 300, Erlangen 2010, S. 563, KatNr. 1134.

Lit.: Marusch-Krohn, Caren: Meissener Porzellan 1918–1933. Die Pfeifferzeit. Leipzig, 1993. S. 109. > Read more

Am o. Gaumen ein oberflächlicher, manufakturseitig retuschierter Brandriss. Rückseitig ein weiterer am li. Auge sowie u.re. An der Spitze des u.li. Eckzahn ein winzigem Chip.

44,5 x 55,5 cm.

585   Sehr seltene "Tigermaske". Max Esser für Meissen. 1924/ 1925.

Max Esser 1885 Barth – 1945 Berlin
Porzellan-Manufaktur Meissen 1710 Meißen

Böttger-stoneware, partiell geschliffen, poliert und geölt. Unter dem Kinn die geprägte Schwertermarke der Pfeiffer-Zeit, geritzter Künstlersignatur "M. Esser" und Datierung "1926". Verso nochmals mit der geprägten Schwertermarke, geritzter Modellnummer "A 1099", gestempelt "BÖTTGER / STEINZEUG" sowie Bossierernummer. Exemplar "6/55".
Ausformung 1925–1934.

Frühe Ausformung. Aus einer Serie von zehn monumentalen Tiermasken, die Max Esser von 1923–1929 schuf.
Eine weiteres ...
Exemplar wurde ausgestellt in: "Böttger und das rothe Porcellain". Sonderausstellung des Museums der Manufaktur Meissen vom 4.12.–31.12. 2019.

Vgl. Sabine und Thomas Bergmann: Meissener Künstler – Figuren, Modellnummern A 100 – Z 300, Erlangen 2010, S. 565, KatNr. 1136.

Lit.: Marusch-Krohn, Caren: Meissener Porzellan 1918–1933. Die Pfeifferzeit. Leipzig, 1993. S. 109. > Read more

Werkseitig geschlossener Brandriss im Stirnbereich o.re. Verso oberhalb der Aufhängung ein kleiner, unscheinbarer Riss und Kratzspur. Kaum sichtbare, sehr kleine Brandrisse unterhalb der o.re. Lefze, die Schnurrhaare mit sehr vereinzelten, winzigen geöffneten Luftbläschen, materialimmanent.

H. 37 cm, B. 51 cm, T. 16 cm.

591   Teil-Tête-à-Tête mit Wellenbanddekor. Kaiserliche Porzellanmanufaktur Wien. 1797– 1798.

Joseph Ockowalssky Erste Erw. 1788 – letzte Erw. 1808
Conrad Sörgel von Sorgenthal 1735 Nürnberg – 1805 Wien
Wiener Porzellanmanufaktur 1718 Wien

Porcelain, glazed und in polychromen Aufglasurfarben und Gold staffiert. Vierteilig, bestehend aus Kaffee- und Milchkanne sowie zwei Tassen mit Unterschalen. Trompe-l'œil-Bordüre aus gefälteltem, rot-weiß-roten Band auf braunem Fond sowie goldene Sternchen auf weißem Grund. Am Boden die unterglasurblaue Bindenschildmarke, Jahresstempel "97" und "98", Weissdrehernummern "26", "39" und "47". Auf einer Tasse mit Unterschale Malernummer "7".

Vgl. das Déjeuner Solitaire (um 1796) im ...
Marton Museum Samobor bei Zagreb: Johann Kräftner (Hg.), Prachtware. Porzellan des Klassizismus aus dem Marton Museum in Zagreb, Wien 2010, S. 134–135 und 153–155 mit KatNr. 14.2.

Zu den Marken s. Waltraud Neuwirth: Markenlexikon für Kunstgewerbe, Bd. 4, Wien 1978, passim. > Read more

Die Mündungsränder beider Kannen innenseitig umlaufend mit einem dünnen zusätzlichen Glasur(?)- Auftrag. Mündungsrand der Kaffeekanne li. der Schnaupe mit Haarriss (ca. 2,4 cm). Henkel der Milchkanne mit restauriertem Bruch, kleine Restaurierung in der Kehle einer Unterschale sowie eine Retusche am Standring einer Tasse. Die Deckel beider Kannen innenseitig am Standring restauriert. Gold an beiden Kannen partiell ganz leicht berieben, die Goldränder zum Teil retuschiert. Winziger Chip am Mündungsrand der Kaffeekanne. Vereinzelt punktartige Einschlüsse und Nadelstiche. Minimal kratzspurig.

Kannen H. 16,9 / 15,4 cm, Tasse H. 6 cm, Unterschale D. 13,3 cm.

638   Damenring mit Diamant-Solitär. 2nd half 20th cent.

Beschädigungen an der Rundiste. Ringschiene geweitet, mit kleiner unscheinbarer Druckspur, minimal kratzspurig.

Diamant D. 6,5 mm, RG 66, Gew. 3,95 g.

649   Exzellente große Vase. Shippô-chô / Nagoya, Japan. Meiji-Periode, 1890/ 1900.

Cloisonné partiell mit winzigen geöffneten Luftbläschen, sehr vereinzelt mit ganz unscheinbaren Bestoßungen, im Gesamtbild unauffällig. Im hellblauen Grund der Kartusche mit Gänsen am o.re. Rand feine Haarrisse, weitere in der sich anschließenden Zwischendekorzone, zwei kleine Haarrisse im hellgrauen Grund der Kartusche mit Lilien am o.li. Rand.

H. 43,5 cm.

650   Wandautomat "Polyphon Nr. 105" für Lochplatten mit D. 62,5 cm. Polyphon Musikwerke AG, Leipzig-Wahren. 1898– 1918.

Polyphon Musikwerke AG 1889 Leipzig-Wahren

Gehäuse mit altersgemäßen Nutzungsspuren. Die vier Balusterbekrönungen der Galerie fehlend. Unterer Gehäuseboden mit Trocknungsriss. Auf der o. Deckplatte sowie innen einzelne Bohrlöcher. Verglastes Eingerichte ohne Schloss, Beschlag und Schlüssel.

H. 148 cm, B. 81 cm, T. 42 cm.

691   Salongruppe "Haus Chillingworth". Paul Ludwig Troost für Vereinigte Werkstätten für Kunst im Handwerk, München. Um 1911– 1915.

Paul Ludwig Troost 1878 Elberfeld – 1934 München
Rudolf Chillingworth 19./20. Jh.
Vereinigte Werkstätten für Kunst im Handwerk Münch 1898 München – 1991

Die zugehörigen Kissen fehlend. Insgesamt sehr vereinzelt leichte Druck- und Kratzspuren. Tischplatte Mi. leichten Feuchtigkeitsspuren, ausgehend vom Rand leichte Trocknungsrisse. Seitlich minimale, beginnende Furnierablösung, eine Beinkante bestoßen. Fünf Holme im mittleren Bereich der Sitzbank-Rückenlehne durch Trockungsschwund verkürzt (max. 4 mm), im Gesamtbild unauffällig. Unter dem Eckquader hinten li. zwei leichte Laufspuren (4,5 cm, 2,7 cm). Die Kreuzverstrebungen der Stühle partiell nachgebeizt.

Stühle H. 79,3 cm, B. 49 cm, T. 55,5 cm, Sitzhöhe 40,5 cm, Armlehnstuhl H. 79,8 cm, B. 73 cm, T. 61,5 cm, Sitzhöhe 35,5 cm, Sitzbank H. 80,5 cm, B. 151,5 cm, T. 60,5 cm, Sitzhöhe 35,5 cm, Tisch H. 67,5 cm, D. 85 cm.