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AUCTION 61
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KatNr. 1 Antoine Pesne (Umkreis), Bildnis des Königs Friedrich Wilhelm I. von Preußen 1713–40. Um 1730.

001   Antoine Pesne (Umkreis), Bildnis des Königs Friedrich Wilhelm I. von Preußen 1713–40. Um 1730.

Antoine Pesne 1683 Paris – 1757 wohl Berlin

Oil on canvas. Unsigniert. Verso auf dem Keilrahmen mit der Inventarnr. "10007" des Museums Bautzen versehen. Im prunkvollen französischen Rahmen des 18. Jahrhunderts, geschnitzt und vergoldet. Sichtleiste mit zentriertem Taustab, unterkehltem, kreispunzierten Karnies mit geschweiftem Außenrand, Akanthusblattwerk und betonten Mitten und Ecken.

Provenienz: Restitution 2010; Museum Bautzen; Schlossbergung der DDR; Privatbesitz Herrenhaus Weidlitz.

Das Kniestück von Friedrich Wilhelm I. von Preußen (1668–1740) zeigt den König vor der Stadtkulisse Stralsunds. Der König ist in militärischer Kleidung dargestellt, im glänzenden Kürass sowie in einer blauen Weste mit goldfarbenen Bordüren und trägt den sternförmigen, schwarzen Adlerorden. In der rechten Hand hält er den Marschallstab und zu seiner Linken ist sein Helm dargestellt.
Dieser Porträttypus wurde in den dreißiger Jahren vom preußischen Hofmaler Antoine Pesne erfunden und später durch mehrere Kopien und Wiederholungen in Europa verbreitet (Börsch-Supran 1982). Eine Kopie der ersten Fassung, die sich im Berliner Schloss Charlottenburg befand, zeigt den König als Feldherrn als Ganzfigurporträt mit dem Panorama der Festung Stralsund im Hintergrund. Die Stadt wurde 1715 von der preußischen Armee erobert.

Leinwand randdoubliert, mit mehreren geschlossenen und retuschierten Rissen, vor allem im Bereich des Hintergrundes und um die Mundpartie, verso drei alte Flicken. Geringfügige Deformationen der Leinwand an ehem. Rissen. Punktuelle Fleckchen auf der Oberfläche sowie kleine Malschicht-Fehlstellen im Randbereich. Rahmen mit Abrieb der Goldauflage, teils retuschiert sowie Verluste der Fassung ergänzt.

140 x 118 cm, Ra. 161 x 139,5 cm. 8.000-10.000 €
KatNr. 5 Johann Alexander Thiele, Pirna – Blick auf den Sonnenstein. Um 1720.

005   Johann Alexander Thiele, Pirna – Blick auf den Sonnenstein. Um 1720.

Johann Alexander Thiele 1685 Erfurt – 1752 Dresden

Oil on canvas. Unsigniert. In einer profilierten, schwarz und goldfarbenen Holzleiste gerahmt.

Wir danken Herrn Prof. Dr. Harald Marx, Dresden, für freundliche Hinweise.

Nach einer Ausbildung zum Buchdrucker in Erfurt und nach seiner Übersiedlung nach Arnstadt wirkte Thiele als Autodidakt zunächst von 1715–1728 in Dresden. Von den in dieser ersten wichtigen Schaffensphase entstandenen 32 Gemälden hingen 23 Werke (vgl. Inventar 1722/28, Marx 2002, S. 220) im Palais seines maßgeblichen Förderers und Gönners, dem sächsischen Minister Jacob Heinrich Reichsgraf von Flemming (1667–1728). Ein großer Teil dieses Frühwerks fiel 1760 der starken Beschädigung des Palais' Flemming-Sulkowski während des Siebenjährigen Krieges zum Opfer. Nach Flemmings Tod kehrte Thiele 1728 nach Arnstadt zurück, wo er als Hofmaler für den Fürsten zu Schwarzburg-Sondershausen tätig war. Mit der Unterstützung des Grafen Heinrich von Brühls (1700–1763) gelangte Thiele 1738 als kursächsischer Hofmaler August III. erneut nach Dresden und arbeitete dort bis zu seinem Tode.

Das vorliegende Gemälde ist eine der bedeutenden erhaltenen großen Stadtprospekte Johann Alexander Thieles und die einzige nachweisbar erhaltene Ansicht der Stadt Pirna. Die Wertschätzung des Motivs durch Thiele ist in der mindestens sechsfachen Wiederaufnahme desselben ablesbar. Thiele beeinflusste nicht zuletzt Bernardo Bellotto (1722–1780) maßgeblich (Vgl. dazu das Gemälde "Pirna von Niederposta mit der Landstraße nach Copitz", 1754/56, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister, Gal.-Nr. 619).
Über die Vogelperspektive erschließt sich der Blick über die Stadt Pirna bis in die Weiten des Dresdner Elbtals mit den markanten Türmen der Dresdner Stadtsilhouette in der Ferne. Auf einem erhöhten Berg ist links die Festung Sonnenstein dargestellt, darunter erstreckt sich der Flusslauf der Elbe stromabwärts mit einem übersetzenden Kahn am rechten Ufer.
Die dunkle Bildanlage und der strenge Bildaufbau mit linearem Horizont verweisen auf Thieles frühen Werkabschnitt.
Die minutiös wiedergegebene Landschaft unterhalb der Festung wird sehr erzählerisch von einer reichen Figurenstaffage belebt. In den rechts und unten mittig dominant im Vordergrund platzierten pittoresk-morbiden Baumelementen, dem sparsam gesetzten Blattwerk, welches als filigrane Struktur das Bildzentrum umwebt und nicht zuletzt in der malerischen Umsetzung der Lichtreflexe auf den Baumrinden ist Thieles Hand, auch die Prägung durch seinen Lehrer Christoph Ludwig Agricola, unverkennbar.
In den überlieferten Inventaren (Vgl. Marx 2002) sind insgesamt sechs Ölgemälde Thieles mit Ansichten der Stadt Pirna nachweisbar. Der Verbleib dieser Gemälde ist ungeklärt, nur zu dem Gemälde "Der Sonnenstein und Pirna" sind Abbildungen überliefert (siehe WVZ Stübel 1914, Taf. 16 sowie eine spätere Fotografie, Institut für Denkmalpflege, 1958). Nach den Maßangaben entspräche das Gemälde "Der Sonnenstein in Pirna" aus der Inventarliste des Vereins Haus Wettin (Vgl. Marx 2002, S. 242) annähernd dem vorliegenden Werk, es ist dort jedoch detailliert mit der Signatur "A. Thiele pinx. 1718" vermerkt.
Im Vergleich zu dem einzigen in Abbildung überlieferten, nahezu motivgleichen Prospect "Der Sonnenstein und Pirna", werden die Werkphasen und ein maßgeblicher zeitlicher Abstand beider Gemälde deutlich ablesbar.
Zum stilistischen Vergleich für die frühe Schaffensperiode Thieles und deren Gestaltungsmerkmale können u.a. das Gemälde "Blick ins Elbtal", vor 1728 (Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Gemäldegalerie Alte Meister, Gal.Nr. 3707), "Phantastische Elblandschaft", um 1730 (Galerie Bassenge, 2009) und "Leipzig, Ansicht von Lindenau aus", um 1730 (Museum der Bildenden Künste Leipzig) herangezogen werden.

Lit.: Harald Marx (Hrsg.): Die schönsten Ansichten aus Sachsen. Johann Alexander Thiele (1685–1752) zum 250. Todestag. Katalog der Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden. Dresden, 2002.
Moritz Stübel: Der Landschaftsmaler Johann Alexander Thiele und seine sächsischen Prospekte. Leipzig, Berlin, 1914.
Hendrik Bärnighausen: Wie über die Natur die Kunst des Pinsels steigt. Johann Alexander Thiele (1685–1752) Thüringer Prospekte und Landschafts-Inventionen, Weimar, Jena 2003.

Wachsdoubliert, auf einem neuen Keilrahmen. Mehrere Retuschen an vertikalen Rissen in der Leinwand, diese zum Teil mit leichten Deformationen. Weitere Retuschen an Kratzern und Bildschicht-Fehlstellen. Firnis gegilbt und mit zwei Kratzern o.li. Bildformat wohl etwas verkleinert, Ränder der originalen Leinwand umlaufend geschnitten.

88 x 137,5 cm, Ra. 108,8 x 158,3 cm. 12.000 €
KatNr. 20 Julius Eduard Braunsdorf, Stilleben mit Rosen und Insekten. 1885/ 1919.

020   Julius Eduard Braunsdorf, Stilleben mit Rosen und Insekten. 1885/ 1919.

Julius Eduard Braunsdorf 1841 Niederfähre bei Meißen – 1922 Meißen

Oil on canvas. U.re. signiert "Braunsdorf" und datiert. Verso auf dem Keilrahmen o.re. notiert "H. Bergrat Spitzner, 1919 bezahlt". In einer schmalen profilierten Holzleiste mit silberfarbener Auflage gerahmt.

Firnis stark gegilbt. Malschicht mit ausgeprägtem Alterskrakelee. Leichte Klimakante. Verso durchgedrungenes Bindemittel (durch Krakelee).

44 x 66 cm. 4.000-5.000 €
KatNr. 55 Johann Baptist Weiss (Wyss)
KatNr. 55 Johann Baptist Weiss (Wyss)

055   Johann Baptist Weiss (Wyss) "Marine". Mid 19th cent.

Johann Baptist Weiss 1812 München – 1879 ebenda

Oil on canvas. Unsigniert. Am u. Bildrand in Öl bezeichnet "K…" (nicht aufgelöst). Im originalen, breiten, messing-goldfarbenen und masseverzierten Schmuckrahmen. Verso auf dem Schmuckrahmen o.Mi. ein Papieretikett, darauf in Feder bezeichnet: "Marine Oelgemälde von J. Weiß in Berlin. gewann ich am 24 Octbr 1857 bei der Gemäldeverlosung des thüringischen Kunstvereins in Nordhausen für den Einsatz von 10 M. (?) / Werth 15 Friedrichsd'or. Nordhausen 24 Octbr 1857. Edmund Fischer. No 92 Die Gewinn Nummer".

Provenienz: Sächsische Privatsammlung.

Altersbedingtes Krakelee und geringfügige Klimakante. Rahmenfalzmarkierungen umlaufend, teils mit Abrieb der Malschicht. Deutlicher Lichtrand im Firnis am li. und re. Rand. Mehrere Retuschen im Bereich des u. Bildrandes sowie sehr kleine im Himmel o.li.

69,2 x 95,9 cm, Ra. 106,6 x 131,8 cm. 4.200 €
KatNr. 80 Otto Altenkirch

080   Otto Altenkirch "Bauernhof in Breitenbach im Schnee" (Gelbrichs Gut und Ralles Schmiede). 1928/ 1929.

Otto Altenkirch 1875 Ziesar – 1945 Siebenlehn

Oil on canvas. Geritzt signiert "Otto Altenkirch" und datiert u.re. Verso auf dem Leinwandumschlag o.re. nochmals signiert "Otto Altenkirch Dresden" sowie li. ortsbezeichnet "Bauernhof Breitenbach – Siebenlehn". Verso auf dem Keilrahmen o.re. in Blei nummeriert "1929–25" sowie zweifach vermerkt "ph". Im originalen weißgoldfarbenen, historisierenden Hohlkehlrahmen mit klassizistischem Palmettenornament in den Ecken gerahmt.
WVZ Petrasch 1929–25–S.

Eine motividentische, erste Ausführung "Dorfstraße in Breitenbach" WVZ 1929–21–S, Abb.: Petrasch S. 157.

In den 1920er Jahren verlegte Otto Altenkirch seinen Wohnsitz nach Siebenlehn. Hier findet sich auch das Motiv aus Breitenbach, ein 1913 zu Siebenlehn eingemeindeter Ortsteil.

Ganzflächiges Alterskrakelee, partiell im unteren Bilddrittel leicht schüsselförmig, mit winzigen Ausbrüchen in o. Malschicht u.Mi. Leichte Markierung des Keilrahmen-Mittelholms (Klimakante). Punktuelle, kleine Retuschen am Rand u.li. Verso mit leicht durchgedrungener Grundierung und etwas farbspurig (werkimmanent).

86 x 103 cm, Ra. 101 x 117 cm. 8.500-9.000 €
KatNr. 107 Hermann Glöckner

107   Hermann Glöckner "Bildnis Frieda Glöckner". 1952.

Hermann Glöckner 1889 Cotta/ Dresden – 1987 Berlin (West)

Tempera (Pinsel, Spachtel) und weiße Kreide auf Pressstoffpappe. Verso o.li. in Blei datiert "Februar 1953".

Das Ehepaar Glöckner nahm sich im Frühjahr 1952 der Gestaltung des Schriftbandes der Betriebsberufsschule (heutiges BSZ "George Bär") in der Blochmannstraße an. Innerhalb von 26 Tagen zeichnete Hermann Glöckner die eigens entworfenen, ca. 250 Versalien direkt auf die Putzschicht unter der Dachtraufe im vierten Stock, während sich seine Ehefrau Frieda im Wesentlichen der Kratzputz-Arbeit widmete. Infolgedessen würdigte Hermann die Leistung seiner Gattin mit dem vorliegenden Gemälde, welches er zur III. Deutschen Kunstausstellung im Februar 1953 einreichte. Glöckner bildete Frieda im Arbeitskittel auf dem Holzgerüst vor dem Schriftband stehend, Kratzeisen und Wasserwaage in den Händen haltend und mit einem Gesichtausdruck, der von konzentrierter Entschlossenheit zeugt, ab.

Vgl. Kat. Leonhardi-Museum S. 66 mit Beschreibung zum Bild sowie S. 122, Kat. Nr. 45.

Kleine, partielle Malschichtverluste an den Kanten und den Ecken. Oberflächlicher Riss (7 cm) in der Malschicht im Bereich der u.re. Ecke.

69,5 x 50 cm. 3.200-3.500 €
* Droit-de-suite of 2.00 % applies.
KatNr. 143 Bernhard Kretzschmar

143   Bernhard Kretzschmar "Reitpartie nach Goppeln". 1938.

Bernhard Kretzschmar 1889 Döbeln – 1972 Dresden

Oil on canvas. Signiert "Bernh. Kretzschmar" und datiert u.li. Verso auf dem Keilrahmen o.Mi. nochmals schwach lesbar in Blei signiert. In einem profilierten, goldfarbenen und partiell hellgrau abgesetzten Rahmen.

Im Rahmen einer Ausstellung der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden in der Gemäldegalerie Neue Meister im Jahr 1989 ausgestellt.

Löffler, Fritz: Bernhard Kretzschmar, Dresden 1985, S. 114.

Ausstellungkatalog der Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, Galerie Neue Meister, Kat. Nr. 36, S. 43 mit Abb.


Berhard Kretzschmar zählt zu den wichtigsten Persönlichkeiten der Dresdner Kunstszene während des 20. Jahrhunderts. Sein hoher künstlerischer Anspruch, sein Einsatz für Künstler auch über sein eigenes Schaffen hinaus sowie ein bemerkenswertes Temperament und ein inniges Naturempfinden prägen das Profil dieses Künstlers.
In vielen Gemälden hielt Kretzschmar Stadt- und Straßenansichten von Dresden und seiner Umgebung fest, wobei er auf die solide Ausbildung bei Carl Bantzer mit viel Freilichtmalerei aufbauen konnte. Die Ruhe und die Kraft der Natur mit einer feinen Sensibilität für die verschiedenen Jahreszeiten prägen die Werke Kretzschmars.
Nach 1933 wurde das Thema Landschaft in seinem Schaffen vorherrschend. In Kolorit und tektonischem Aufbau bewahrte er die Tradition der Dresdner Malerei. Ein zugrundegelegter, flächig konzipierter Bildaufbau mit wenig Staffage ließ ihm dabei Raum für eine differenzierte malerische Tonalität. Häufig konzentriert sich die Darstellung auf eine in die Tiefe führende Straße.
Auch in seinem Gemälde "Reitpartie nach Goppeln" kommt dieses Gestaltungsprinzip zum Tragen. Der sich dem Betrachter eröffnende Weg in eine frühlingshafte Landschaft führt den Blick in gebogenem Verlauf durch mehrere horizontal angelegte Ebenen in die Tiefe. Bäume mit frischem Grün säumen diesen Weg und strukturieren zugleich die Bildfläche in der Vertikalen. Den Weg des in Rückenansicht gegebenen Reiterpaares nachvollziehend schweift der Blick des Betrachters über Felder, Äcker und Gehöfte bis zur Horizontlinie mit Hügeln und Häusern einer Stadtrandsiedlung in der Ferne. Im weiten Himmel schwebt ein Ballon empor. Die klare reduzierte und sehr ausgewogene Komposition, die sensibel gesetzen Details sowie die frische und zugleich zurückhaltende Farbigkeit führt zu einer stimmungsvoll erhabenen Gesamtwirkung luftiger Ruhe.
"Reitpartie nach Goppeln" ist ein für Kretzschmar typisches Gemälde, sowohl in inhaltlicher als auch in formaler Hinsicht. Es gehörte zu den philosophischen Grundüberzeugungendes Künstlers, dass er in seiner nächsten Umgebung die ganze Welt beschlossen fand, so dass sein künstlerisches Sehen und Gestalten in einer für sein gesamtes Schaffen bestimmenden Weise durch seine Heimat geprägt wurde. Der freie Blick über die Felder und umliegenden Dörfer Gostritz, Mockritz und Goppeln vermittelte ihm ein Gefühl der Freiheit und Klarheit. Das Motiv der Straße, auf das er immer wieder zugriff, verweist letzlich gleichnishaft auf den Weg des Lebens.

Literatur:
Löffler, Fritz: "Bernhard Kretzschmar". Dresden 1985. S.52 ff.
Männel, Gabriele: "Dresden – Gostritz – Friebelstraße. Landschaft und Reisen". In: Bernhard Kretzschmar. 1889–1989. Ausst-.Kat. SKD. Dresden 1989. S. 37–62.
Walther, Sigrid / Porstmann, Gisbert (Hrsg.): Deutung des Daseins. Bernhard Kretzschmar (1889–1972). Malerei. Grafik. Dresden 2018.
Horst Zimmermann: "Frühwerke und Architekturbilder". In: Bernhard Kretzschmar. 1889–1989. Ausst-Kat. SKD. Dresden 1989. S. 16–36.

Leinwand etwas locker sitzend. Alterskrakelee im Bereich des Himmels und der Wiese, partiell frühschwundrissig. Leinwand mit unscheinbaren Deformationen aufgrund des Farbauftrags und verso mit durchgedrungener Grundierung (technikbedingt). Krakelee leicht schüsselförmig Mi.li. in der Wiese. Rahmen mit Fehlstellen der Fassung an der Außenkante.

68 x 99 cm, Ra. 81,8 x 112,3 cm. 30.000 €
* Droit-de-suite of 2.00 % applies.
KatNr. 144 Gotthardt Kuehl

144   Gotthardt Kuehl "Brühlsche Terrasse mit Hofkirche". Um 1910.

Gotthardt Kuehl 1850 Lübeck – 1915 Dresden

Oil painting über Blei und schwarzer Kreide auf Malpappe im Oval. In Blei signiert "G. Kuehl" u.li. Im originalen ovalen, goldfarbenen Stuckrahmen. Verso mit dem Papieretikett "Emil Richter Hof-Kunsthändler Sr. Majestät des Königs".
Nicht im WVZ Neidhardt, vgl. jedoch WVZ Neidhardt 651 (Hauptgemälde) und 652 (weitere Vorarbeit).

Im Jahr 1908 beauftragte der Dresdner Stadtrat Gotthardt Kuehl mit der Ausführung von elf Landschaftsgemälden für den Sitzungssaal der Stadtverordneten im Neuen Rathaus. Die Serie umfasste Ansichten der Alt- und Neustadt, sowie der historischen Dorfkerne Kaditz und Leubnitz-Neuostra.
Neben der hier angebotenen Vorabeit in Öl ist noch ein Exemplar für das Sujet "Brühlsche Terrasse mit Hofkirche" in Gouache und Farbkreiden auf Pappe bekannt, diese befindet sich in der Sammlung der Gemäldegalerie Neue Meister, Dresden.
Als besonderes Charakteristikum prägt das ovale Format die Serie, welches im Genre der Landschaftsgemälde eine außergewöhnliche Bildgrenze zieht.
Vgl. Gerkens, G.; Zimmermann, H.: Gotthardt Kuehl. 1850-1915. Leipzig, 1993. S. 154f.

Malschicht im o.li. sowie u. Bildbereich mit kleinen Stockfleckchen. Winzige bräunliche Flecken auf der Oberfläche. Unscheinbare, punktförmige Druckstelle im Himmel o.Mi. Senkrechte, längliche Laufspur eines Bindemittels in der u. Bildhälfte Mi. Umlaufend an den Rändern partiell leichte Abdrücke des Rahmenfalzes. Rahmen mit Lockerung im Stuck.

Oval H. max. 84,8 x 66,4 cm, Ra. 97 x 75,3 cm. 15.000 €
KatNr. 168 Günter Richter

168   Günter Richter "Dentistengasse". 1990.

Günter Richter 1933 Meißen – lebt in Leipzig

Oil on canvas. Signiert "Günter Richter" und datiert u.re. In schmaler schwarzer Holzleiste gerahmt.

Die bulgarische Stadt Plowdiw, in diesem Jahr zur europäischen Kulturhauptstadt gekürt, zählt zu den ältesten, durchgehend besiedelten Städten Europas. Deutsche und österreichische Architekten prägten die urbane Architektur des 20. Jh., sodass der Charakter des westeuropäischen Jugendstils, der Wiener
Sezession und des Neobarock ganze Straßenzüge formte. Das Motiv der "Dentistengasse" zeichnete und betitelte der Leipziger Künstler Günter Richter bereits im Jahr 1986 und hielt eine Momentaufnahme der verfallenden Bausubstanz im beliebten Urlaubsziel Bulgarien fest. Abermals brachte Richter 1990 – nach der politischen Wende Deutschlands – das Sujet im vorliegenden Gemälde in Öl auf Leinwand und zog damit Parallelen zwischen zwei Ländern, deren sozialistische Geschichte auch im Abbild von verkommenden, historischen Architektur offenbar wird.
Die einst bewohnten Häuser büßen, trotz der detaillierten Ausarbeitung des Verfalls, nicht an der monumentalen Erscheinung ihrer Fronten ein. Hinweis auf eine natürliche Umgebung gibt nur der beinahe wolkenlose Himmel, dem nur ein kleiner Bildausschnitt vorbehalten ist. Verstärkt wird die Wirkung eines surrealen Zustands der Zeitlosigkeit, in welcher auch der Natur das Eindringen in die verfallenen Gemäuer verwehrt bleibt, durch das Fehlen jeglicher Vegetation. Das Nagen des "Zahns der Zeit" könnten die transluzenten Gebisse und Zähne symbolisieren, welche Richter – differierend zu der vorgefertigten Zeichnung – dem Ölgemälde hinzufügte. Ebenfalls ergänzte der Künstler ein Hochhaus im oberen Bildbereich – Inbegriff der neuen Architektur des sozialistischen Regimes und ideologiegetreue Reaktion auf Wohnraummangel – hier lediglich durch das Skelett einer Bauruine verkörpert.
Ruinendarstellungen definieren einen großen Anteil im Oeuvre Richters.Vereinzelt oder aufgereiht markieren dabei Personendarstellungen einen lebendigen Gegensatz zur toten Bausubstanz. Die "Dentistengasse" reiht sich mit der menschenleeren Straße somit in besonderer Weise in das Werk des Künstlers ein.

Vgl. Catherine Wilkins: Landscape Imaginery, Politics, and Identity in a Divided Germany. 1968–1989, Ashgate 2013, S. 73 ff.

Minimaler, unscheinbarer Malschicht-Abrieb im dunkelroten Farbbereich u.Mi. und punktuell Fleckchen auf der Oberfläche. U.re. kleine Druckstelle mit Malschicht-Verlust. Unscheinbare, vertikale Leinwand-Deformation im Eckbereich des vorderen Hauses u.re. Rahmen mit kleinen Kratzern.

130,5 x 140,3 cm, Ra. 136,1 x 145,7 cm. 4.800-6.000 €
* Droit-de-suite of 2.00 % applies.
KatNr. 370 Gösta Adrian-Nilsson

370   Gösta Adrian-Nilsson "Telefonturm" (Alter Telefonturm in Klarakvarteren, Stockholm). 1917.

Gösta Adrian-Nilsson 1884 Lund – 1965 Stockholm

Watercolour auf chamoisfarbenem Papier, vollflächig auf kräftiger Malpappe montiert. Monogrammiert "G.A.N" und datiert u.re. In der Darstellung bezeichnet "Trikå" (Trikot) u.Mi. Verso o.li. mit dem Ausstellungsetikett der Kunstausstellung "Der Sturm", Leitung: Herwarth Walden, Berlin, darauf in Schreibmaschinenschrift bezeichnet und wohl irrtümlich betitelt "Telefonsturm". Mittig ein gestrichener Inventarstempel. O.Mi., partiell unter der Montierung in schwarzer Wasserfarbe römisch nummeriert "I.

Provenienz: Nachlass Friedrich Bienert (1891 Dresden – 1969 West-Berlin).

Um 1890 wurde im Zentrum Stockholms der zentrale Telefonturm (telefontornet) errichtet, um ca. 5.500 Leitungen an kleinere Türme weiterzuverteilen. Der hoch über die Dächer der Stadt hinausragende Eisenfachwerkturm war Symbol für den Einzug eines neuen technischen Zeitalters und beeindruckendes Beispiel für die Industriearchitektur des ausgehenden 19. Jh. unter dem Einfluss des ein Jahr zuvor fertiggestellten Pariser Eiffelturms. Wenngleich das 45 m hohe Bauwerk bereits 1913 in seiner Funktion obsolet wurde, da alle Kabel unterirdisch verlegt wurden, prägte er doch bis zu seinem Abriss aufgrund Baufälligkeit nach einem Brand im Jahr 1953 das Bild der Stadt mit.
Gösta Adrian-Nilsson, welcher nach einem einjährigen Aufenthalt in Berlin wieder in seine südschwedische Heimatstadt Lund zurückkehrte, besaß in den Jahren 1917 bis 1919 in Stockholm ein Atelier. In diesen sogenannten Stockholmer Jahren schuf G.A.N. unter dem Einfluss des in Berlin kennengelernten Kubismus, Futurismus und der abstrakten Kunst Werke, in denen auch der Telefonturm Bildinhalt wurde. Offensichtlich hatte der Künstler aus seinem Atelierfenster direkten Blick auf den Turm, vgl. dazu das Gemälde "Min ateljé / Interiör" (Mein Atelier) aus dem Jahr 1919 (Sven-Harrys Konstmuseum, Stockholm). Auch ein historisches Foto zeigt G.A.N. im Malerkittel auf einer Brücke Stockholms mit dem markanten Turm im Hintergrund.
Das 1917 entstandene Aquarell "Telefonturm" zeigt eindrucksvoll die Auseinandersetzung des Künstler mit den kontinentalen Kunstströmungen. Die geometrischen Grundformen der Komposition und die klare, leuchtende Farbigkeit nehmen Bezug auf Wassily Kandinsky, über dessen Kunst er im Zusammenhang mit seiner Ausstellung in Gummesons Kunstgalerie in Stockholm 1916 eine Einführung publizierte.
Offensichtlich übergab G.A.N. die Arbeit neben anderen Werken dem Berliner Galeristen Herwarth Walden noch im Entstehungsjahr für die im Dezember 1917 geplante 58. Ausstellung zusammen mit Paul Klee und Gabriele Münter. Elf Arbeiten waren Bestandteil dieser Gemeinschaftsausstellung. Das Aquarell "Telefonturm" wurde auf dieser Ausstellung wohl nicht gezeigt, es ist im Katalog nicht eindeutig vermerkt. Man mag unterstellen, dass Friedrich Bienert, welcher 1917 schwer verwundet aus dem Ersten Weltkrieg nach Dresden heimkehrte, das Werk direkt in der Galerie "Der Sturm" erwarb. Seit ca. 1924 unterstützte er insbesondere junge Dresdner Expressionisten und war auch, nicht zuletzt durch das Mäzenatenum seiner Mutter Ida Bienert, mit Herwarth Walden, dessen Galerie bis 1929 existierte, und den dort ausgestellten Künstlern bekannt.

Lit.: GAN. Gösta Adrian-Nilsson 1884–1965. Ausstellungskatalog Malmö Konsthall. Malmö, 1984.

Ragnar von Holten: Surrealism i svensk konst. Stockholm,1969. S. 30–36.

Ausstellungskatalog "Der Sturm". Leitung: Herwarth Walden. Dezember 1917, Achtundfünfzigste Ausstellung. Gösta Adrian-Nilsson, Paul Klee, Gabriele Münter. Gemälde und Aquarelle, Zeichnungen. Berlin, 1917.

Hans-Peter Lühr: Friedrich Bienert und der Geist von Weimar. Eine biografische Studie. In: Dresdner Hefte. Beiträge zur Kulturgeschichte. 31. Jg, Heft 116, 4/2013. S. 55–64.

49 x 39 cm. 30.000-50.000 €
* Droit-de-suite of 2.00 % applies.
KatNr. 378 Gerhard Altenbourg

378   Gerhard Altenbourg "racked and tortured". 1969.

Gerhard Altenbourg 1926 Rödichen-Schnepfenthal – 1989 Meißen

Watercolour und Rötel über Bleistift und Pastellkreide auf gelblichem "Fabriano Roma"-Bütten. In der Darstellung in Blei u.re. signiert "Altenbourg", Mi. datiert und li. betitelt sowie mit dem Blindstempel "Altenbourg" versehen.
WVZ Janda 69/24.

Insgesamt wohl etwas gebräunt, am re. Blattrand lichtrandig. Am li. Blattrand partiell leichte Verfärbungen aufgrund einer alten Montierung. Verso am o. Rand zwei früheren Rückstände einer alten Montierung.

49 x 34,5 cm. 4.800 €
* Droit-de-suite of 2.00 % applies.
KatNr. 422 Otto Dix

422   Otto Dix "Matrose und Mädchen". 1920.

Otto Dix 1891 Untermhaus/Gera – 1969 Singen am Bodensee

Etching mit Plattenton auf dickem, gelblichen Kupferdruckpapier. In der Platte u.re. signiert "DIX". Unterhalb der Platte in Blei signiert "Dix", datiert und Mi. betitelt sowie li. nummeriert "III /20" und bezeichnet "Ätzrad.". Erschienen in der Mappe "Radierwerk II. 5 Radierungen" im August 1921 im Dresdner Verlag als 3. Mappe der "Graphischen Reihe" mit 20 Exemplaren, herausgegeben von Heinar Schilling. An den o. Ecken im Passepartout montiert. Verso von fremder Hand in Blei bezeichnet und mit einem gestrichenen Inventarstempel versehen.
WVZ Karsch 13 b (von b).

Provenienz: Nachlass Friedrich Bienert (1891 Dresden – 1969 West-Berlin).

Lichtrandig. O. und u. Blattrand unscheinbar wellig. Im u. weißen Rand unterhalb der Bezeichnungen in Blei zwie braune Stockflecken. Im o.re. weißen Rand ein kleiner,dunkelbrauner Fleck, Mi.re. mit leichter Schmutzspur. Verso im Bereich der Druckplatte und im u. weißen Rand stockfleckig, recto kaum bzw. nur vereinzelt schwach ablesbar (im Bereich der li. Hand des Matrosen, re. neben dem Rocksaum des Mädchens).

Pl. 29,6 x 24,8 cm, Bl. 49,6 x 34,1 cm. 20.000 €
* Droit-de-suite of 2.00 % applies.
KatNr. 780 A.R. Penck
KatNr. 780 A.R. Penck
KatNr. 780 A.R. Penck
KatNr. 780 A.R. Penck
KatNr. 780 A.R. Penck
KatNr. 780 A.R. Penck
KatNr. 780 A.R. Penck
KatNr. 780 A.R. Penck
KatNr. 780 A.R. Penck
KatNr. 780 A.R. Penck
KatNr. 780 A.R. Penck
KatNr. 780 A.R. Penck
KatNr. 780 A.R. Penck
KatNr. 780 A.R. Penck
KatNr. 780 A.R. Penck
KatNr. 780 A.R. Penck
KatNr. 780 A.R. Penck
KatNr. 780 A.R. Penck

780   A.R. Penck "Skizzen von 1968. Überarbeitet". 1979.

A.R. Penck 1939 Dresden – 2017 Zürich

Serigraphs in colours in Nachtblau und eine in Rot und Blau auf leichtem chamoisfarbenen Maschinenbütten. Mappe mit 21 Arbeiten, jeweils unterhalb der Darstellung re. in Blei signiert "R.". Mit einem Vorwort in Lichtdruck des Künstlers und einem zweiseitigen Nachwort von Jürgen Schweinebraden. Edition Jürgen Schweinebraden, 1979. Druck durch Ekkehard Götze. Exemplar "18/25/99". In der originalen Klappflügel-Mappe, diese mit einem weiteren Siebdruck auf dem Cover und ausführlicher Bezeichnung und Betitelung auf der Innenseite.

Vgl. dazu gehörige Zeichnungen, abgeb. in: G. Porstmann und J. Schmidt "Sein und Wesen der Unbekannte A.R.Penck, Werke aus der Sammlung Jürgen Schweinebraden", Dresden 2008, S. 104–108.

Die Mappe von A. R. Penck spiegelt eine Stück Kulturgeschichte der DDR wider. Sie erschien im Verlag Jürgen Schweinebraden, der seine Ursprünge in einer inoffiziellen Galerie 1972 im Ostberliner Stadtbezirk Prenzlauer Berg hatte und unter staatlicher Beobachtung stand. Neben der Ausstellungstätigkeit wurden ab 1976 Grafikmappen herausgegeben, unter ihnen die 1978 erschienene von A. R. Penck. Penck war zu dieser Zeit in der DDR unter seinem bürgerlichen Namen Ralf Winkler ein noch unbekannter Künstler, in der BRD dagegen unter seinem Pseudonym A. R. Penck bereits bekannt. Die vorliegende Mappe ist Pencks erste Arbeit mit Siebdruck. Sie wurde in zwei Auflagen gedruckt, in Nachtblau und in Rot. Beide Mappen waren bereits in der DDR vergriffen.

Ein Arbeit (in Rot und Blau) mit einer Knickspur an re.o. Ecke. Blätter minimal gegilbt. Re. Ecken der Flügelmappe mit Stauchungen, li. etwas gebräunt, rückseitig mit zwei Flecken.

Darst. ca. 12 x 13 cm, Mappe 30 x 27,5 cm. 3.500 €
* Droit-de-suite of 2.00 % applies.
KatNr. 902 Emilio Vedova, Ohne Titel. 1956.
KatNr. 902 Emilio Vedova, Ohne Titel. 1956.

902   Emilio Vedova, Ohne Titel. 1956.

Emilio Vedova 1919 Venedig – 2006 ebenda

Gouache und Blei auf Zeitungspapier. Mit einer Einfassungslinie in schwarzem Faserstift. Signiert "EMILIO VEDOVA" sowie datiert u.li. Am o. Rand wohl von Künstlerhand auf Untersatzpapier montiert, dieses verso mit weiteren Bleistiftskizzen. Im Passepartout hinter Glas in schmaler Holzleiste gerahmt.

Provenienz: Nachlass des Bildhauers Gottfried Kohl (1921 Freiberg-2012 Freiberg). Kohl bereiste zwischen 1959 und 1961 Italien und hat während dieser Reise auch seinen Künstlerkollegen Emilio Vedova besucht.

Vgl. Lit.: Emilio Vedova. 1919 – 2006. Publikation zur Ausstellung in der Berlinischen Galerie. Berlin, 25.1. – 20.4.2008; zuvor in Rom, Galleria d'arte moderna, 7.10.2007 – 6.1.2008. Hrsg. von Angelandreina Rorro und Alessandra Barbuto.

Innerhalb der nach dem Zweiten Weltkrieg international ausgetragenen künstlerischen Auseinandersetzung zwischen gegenständlicher und ungegenständlicher Malerei und ihrer politischen Implikation propagierte Emilio Vedova vehement die Ausdrucksmöglichkeiten einer abstrakten Malerei. Seiner Ansicht nach konnte sie die seelisch-emotionalen Motivationen des Individuums in freien Gesten zusammen mit der autonomen Wirkkraft von Formen und Farben am eindringlichsten veranschaulichen. Dabei verstand er sich und seine Kunst stets als durchaus politisch und gesellschaftskritisch engagiert. Sein Schaffen unter das "Etikett: Informel!" einordnen zu lassen, lehnte Vedova jedoch als zu oberflächlich ab. Er selbst sah in den abstrakt-gestischen Formen seiner Malerei vielmehr Manifestationen tiefer Bewusstseinsstrukturen, die sich ihm im künstlerischen Prozess eröffneten. Seine Arbeiten lassen sich als das Ergebnis einer leidenschaftlichen Suche nach Verwirklichung von bestimmten Beziehungen und Empfindungszuständen verstehen, die bei Vedova immer auch mit dem Bestreben nach Ausgleich von Widersprüchlichkeiten einhergehen: Utopie und Realität, Ordnung und Turbulenz, Impulsivität und Ratio, Geste und Planung. In Anerkennung dieser Charakteristik Vedovas benannte der Kunstkritiker Giuseppe Marchiori ihn mit dem Oxymoron des "zivilen Wilden".
Nachdem Vedova sich aus Bindungen verschiedener Künstlergruppen gelöst und eine Phase der Geometrisierung hinter sich gelassen hat, findet er gegen Ende der 50er Jahre zu dem ihm eigenen künstlerischen Ausdruck. "Ich fühle, wie das Eis in mir schmilzt. Gegen Ende 1950 durchlaufe ich eine Krise, ich lehne mich gegen die gesamte Geometrie auf, gegen die dominante Strenge meiner Bilder, und versuche meiner Arbeit eine Schwingung größerer Spontaneität zu vermitteln" (Vedova 1960).
Die Komposition von 1956 steht zeitlich am Beginn dieser Umbruchsphase. In ihrer stilistischen Gestaltung weist sie auf Vedovas großformatig angelegte gemalten Zyklen der Folgejahre voraus. Der Bildträger ist ein rechts zur Seite ins Hochformat gedrehter Zeitungsausschnitt mit einer Fotografie in Schwarz-Weiß. Aus der Nahansicht sind Damen und Herren erkennbar, die auf Bänken und Klappstühlen im Freien sitzen, teils Zeitung lesend, vielleicht in einem Park oder Café. Eine Dame mit Sonnenbrille und einem auffällig gemusterten Kleid im unteren Bildteil hebt sich am deutlichsten ab. Diese Feiertagsstimmung bearbeitet Vedova mit teils lasierenden blauen und rötlichen Pinselstrichen sowie kräftigen Akzenten in weiß, zinnoberrot, gelb und schwarz. Die zugrundeliegenden Formstrukturen werden teilweise mit einbezogen: etwa wiederholt und verlängert der Künstler in vertikalen weißen Pinselstrichen die Formen der durchscheinenden Lehne der hellen Parkbank, durch die rötliche Lasur wird der besagten Dame ein Teint verliehen. Insgesamt zeigt der Malduktus ein interessantes Gefüge spontan gesetzter Flecken, Striche und runden Formen, die, vor allem aus räumlicher Distanz betrachtet, äußerst suggestiv wirken. Die Gegenständlichkeit wird hier im Werk selbst aufgebrochen und in ein abstraktes Malerisches überführt.

Lit.: Rorro, Angelandreina / Barbuto, Alessandra (Hrsg.): "Emilio Vedova. 1919–2006". Mailand 2007.

Ränder etwas ungerade geschnitten. Technikbedingt leicht wellig. Unscheinbare Abplatzungen und Lockerungen in den weißen Farbschichten.

23 x 9,8 cm, Unters. 28,5 x 21,8 cm, Ra. 53,5 x 43,5 cm. 7.000-8.000 €
* Droit-de-suite of 2.00 % applies.
KatNr. 917 Albert Wigand, Stillleben mit zwei Krügen. Um 1955.

917   Albert Wigand, Stillleben mit zwei Krügen. Um 1955.

Albert Wigand 1890 Ziegenhain/Hessen – 1978 Leipzig

Gouache auf rosafarbenem Papier. In Blei u.re. signiert "Wigand" und datiert (?) "16". An den o. Ecken im Passepartout montiert und hinter Glas gerahmt.
Nicht im WVZ Grüß-Wigand. Die Arbeit wird in den Nachtrag zum WVZ Grüß-Wigand aufgenommen.

In enger Abstimmung mit dem Nachlassverwalter des Künstlers, welcher den Schriftzug der Datierung als authentisch bestätigte, sei auf die Indifferenz in der Stilistik mit weiteren Werken der 1910er Jahre hingewiesen. So ist die Entstehungszeit der vorliegenden Gouache im Abgleich mit der Ausführung, Technik und Farbwahl eher um 1955 zu vermuten und eine Einordnung in das Frühwerk eigentlich auszuschließen.

Wir danken Herrn Albrecht Grüß, Berlin, für freundliche Hinweise.

Randbereiche technikbedingt partiell leicht wellig. Hinterlegter Einriss am li. (3,5 cm) und am re. (2 cm) Blattrand. Li. Blattrand mit zwei leichten Stauchungen. Verso an den o. Ecken Reste einer früheren Montierung.

31 x 48 cm, Psp. 48 x 64 cm, Ra. 51,5 x 68 cm. 3.500 €
* Droit-de-suite of 2.00 % applies.
KatNr. 500300 Carlo Fossi (zugeschr., nach Antonio Canova), Pauline Borghese als Venus Victrix. Wohl frühes 19th cent.
KatNr. 500300 Carlo Fossi (zugeschr., nach Antonio Canova), Pauline Borghese als Venus Victrix. Wohl frühes 19th cent.
KatNr. 500300 Carlo Fossi (zugeschr., nach Antonio Canova), Pauline Borghese als Venus Victrix. Wohl frühes 19th cent.
KatNr. 500300 Carlo Fossi (zugeschr., nach Antonio Canova), Pauline Borghese als Venus Victrix. Wohl frühes 19th cent.
KatNr. 500300 Carlo Fossi (zugeschr., nach Antonio Canova), Pauline Borghese als Venus Victrix. Wohl frühes 19th cent.
KatNr. 500300 Carlo Fossi (zugeschr., nach Antonio Canova), Pauline Borghese als Venus Victrix. Wohl frühes 19th cent.
KatNr. 500300 Carlo Fossi (zugeschr., nach Antonio Canova), Pauline Borghese als Venus Victrix. Wohl frühes 19th cent.

Carlo Fossi (zugeschr., nach Antonio Canova), Pauline Borghese als Venus Victrix. Wohl frühes 19th cent.

Carlo Fossi 19. Jh.

Marble. Unsigniert. Auf einer grau und goldfarben gefassten Holz-Récamière.

Nach dem Original (1805–1808) von Antonio Canova, Galleria Borghese, Rom.

Kopf, Arm und ein großer Zeh restauriert.

H. 62 cm, B. 32 cm, T. 19 cm. 3.500 €
KatNr. 500400 Ernst Barlach
KatNr. 500400 Ernst Barlach
KatNr. 500400 Ernst Barlach
KatNr. 500400 Ernst Barlach
KatNr. 500400 Ernst Barlach
KatNr. 500400 Ernst Barlach
KatNr. 500400 Ernst Barlach
KatNr. 500400 Ernst Barlach

Ernst Barlach "Lesende Mönche II (Die Buchleser)". 1921.

Ernst Barlach 1870 Wedel – 1938 Güstrow/Mecklenburg

Bronze, gegossen. Signiert u.li. am Gewand des re. sitzenden Mönches "E. Barlach", darunter re. mit dem Gießereistempel H. Noack, Berlin versehen. Auf einem Granitsockel montiert. Von der ursprünglich geplanten Auflage von 20 Exemplaren wurden nur wenige abgeformt.
WVZ Schult 249, WVZ Laur 320,2.

Provenienz: Aus dem Nachlass des Schriftstellers Willi Bredel (1901–1964).

Über mehrere Generationen befand sich die Skulptur der "Lesenden Mönche II" im Eigentum der Familie des Schriftstellers Willi Bredel. Den Autor verband eine enge Freundschaft mit Peter Emil Erichson, seit 1907 Besitzer der Hinstorffer Druckerei, von welchem Bredel die Bronze als Geschenk erhielt. Ab 1925 als Verleger tätig, förderte Erichson maßgeblich die kulturelle Entwicklung und Vernetzung Rostocks indem er intensive Freundschaften zu einer Vielzahl mecklenburgischer Künstler, so auch Ernst Barlach, pflegte und sich aktiv an deren Förderung beteiligte.

Kerbe im Bereich des re. Armes des li. Mönches. Minimale Bereibung an der re. Schulter des re. Mönches.

H. 14 cm (ohne Sockel), B. 12,2 cm, T. 7,7 cm. 12.000 €
KatNr. 600100
KatNr. 600100

"Schwebender Gottvater". Ernst Barlach für Meissen. Um 1959.

Ernst Barlach 1870 Wedel – 1938 Güstrow/Mecklenburg

Böttger-stoneware. Seitlich am Sockel mit der Signatur "E. Barlach" im Model. Verso am Sockel die geritzte Schwertermarke, oberhalb ein Klebeetikett "Wort und Werk Leipzig". Unterseits mit der geritzten Modellnummer "A. 1070", der geprägten Bezeichnung "BÖTTGER STEINZEUG" und der Bossierernummer "104" mit Jahreszeichen (nicht eindeutig aufgelöst).
Entwurfsjahr: 1922.
WVZ Laur 353.

Provenienz: Aus dem Nachlass des Schauspielers Harald Halgardt, Bremen.

Aus der 1920 entstandenen Holzschnittserie "Die Wandlungen Gottes", insbesondere dem Blatt "Der erste Tag", entnahm Ernst Barlach die Vorlage zu seiner wenige Jahre später für Meissen geschaffenen Plastik "Schwebender Gottvater". Die ruhig und konzentriert anmutenden Gesichtszüge, das schlichte, flächig wirkende und durch kantige Falten gegliederte Gewand sowie der emphatische, mit lang gestreckten Armen ausgeführte Schöpfungsgestus, erwirken beim Betrachter einerseits eine kraftvolle, mächtige, andererseits eine behütende und tröstliche Wirkung.

Literatur:
Laur, E.: Ernst Barlach. Das plastische Werk, Güstrow, 2006, S. 182, Kat.-Nr. 353.

Marusch-Krohn, C.: Meissener Porzellan 1918–1933 – Die Pfeifferzeit, Leipzig, 1993, S. 116f.

Tiefen teils etwas gedunkelt. Gussnähte vereinzelt lesbar. Oberfläche mit herstellungsbedingten, minimalen Materialunebenheiten, vereinzelt dunkle Fleckchen.

H. 53,5 cm, L. 50 cm, B. 33 cm. 2.500 €
KatNr. 600200
KatNr. 600200
KatNr. 600200

"Tänzerin" (Gertrud Leistikow). Thomas Andreas Vos für Lorenz Hutschenreuther, Selb. 1926– 1940.

Thomas Andreas (Theo) Vos 1887 Groningen – 1948 Haarlem

Porcelain, glazed und partiell vergoldet. Unterseits des tropfenförmigen Sockels mit Manufaktur- und Künstlerstempel "Th. A. Vos, Amsterdam" in Aufglasurgrün sowie mit der Ziffer "56" in Aufglasurgold. Modellnummer 495. Entwurfsjahr: 1926 (H. 37,3 cm).

Für die Hutschenreuther-Kunstabteilung schuf Vos eine Serie von zehn Entwürfen, welche ab 1925/26 auf der Leipziger Messe präsentiert wurden – darunter drei Tanzstudien (Modellnummern 492, 494 und 495). Als Vorbild für diese ausnehmend expressiven und in ihrer Darstellung reduzierten Modelle konnte die Tänzerin Gertrud Leistikow, eine Vertreterin des Ausdruckstanzes, anhand fotografischer Aufnahmen identifiziert werden (Modellnummern 495 und 494). Den Charakter des modernen Tanzes, welcher sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts entwickelte, gibt Vos in seinen Plastiken treffend wieder. Eindrucksvoll wurden die improvisierten, individuellen und teils bizarren Bewegungen in äußerst verknappter Form umgesetzt. Der Verkaufserfolg veranlasste Hutschenreuther die heutzutage sehr begehrte Ausformung in vier Größen anzubieten (Modellnummern 1164, 1273, 1472). Die Bronzegießereien De Plastiek in Bloemendaal und De Kroon in Haarlem führten bereits ab 1920 Tänzerinnenfiguren für Vos aus. Eine Erstausformung der Modellnummer 495 in Bronze wurde 1925 in der Bronzegießerei De Kroon in Haarlem gefertigt.

Vgl. Mey, E.: Im Zeichen des Löwen – Porzellan aus Künstlerhand. Die Kunstabteilung Lorenz Hutschenreuther, Selb, 1918–1945. Deutsches Porzellanmuseum, Hohenberg an der Eger, 2009, S. 237ff, Abb. S. 238.

Herstellungsbedingte Glasurunebenheiten u.a. im Bereich des Ellenbogens des ausgestreckten Armes oder des Sockels. Unterseite von Ellenbogen und ausgestreckter Hand sowie des Sockelrandes mit herstellungsbedingten Glasurfehlstellen. Vergoldung der Volute schauseitig sowie des Goldfadens am Sockel etwas berieben.

H. 37,3 cm. 2.800 €
KatNr. 700200  Großer, seltener Jugendstil-Bildteller. Marianne Höst für Meissen. 1906– 1909.

Großer, seltener Jugendstil-Bildteller. Marianne Höst für Meissen. 1906– 1909.

Marianne Höst 1865 Thisted / Dänemark – 1943 Saunte

Porcelain, glazed und in grünen und blauen Unterglasurfarben staffiert. Flache Form mit leicht ansteigender Fahne. Spiegel und Fahne mit der Darstellung eines, an den Blättern eines alten Baums fressenden jungen weißen Hirschs auf einer Wiese vor einer bewaldeten Hügellandschaft. Am unteren Rand ausgeritzt unter der Glasur signiert "MHöst". Unterseits mit den Knaufschwertern in Kobaltblau, unterhalb ein horizontaler Schleifstrich, des Weiteren eine Bezifferung "58." mit blauem Farbstift sowie verso auf der Fahne die Reste eines alten Etiketts. Mit der originalen Aufhängevorrichtung.

Vgl.: Ausstellungskatalog Jugendstil in Dresden – Aufbruch in die Moderne. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kunstgewerbemuseum 1999, S. 248, KatNr. 130 (Bildteller "Albrechtsburg").

Glasur mit sehr vereinzelten Masseunebenheiten. Sehr vereinzelt oberflächliche Kratzspuren. Verso mit leichten Abrieb- und Farbspuren.

D. 43,5 cm. 2.200-2.500 €
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Prices shown are estimate prices. The majority of the lots is taxed according to "Differenzbesteuerung", so there is no V.A.T. on the item itself.

* Item of artist registered with the VG Bildkunst, upon which a droit-de-suite fee will be raised, are marked as "Droit-de-suite of 2,5 % applies"". (conditions of sale paragr. 7.4.)

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